展现时代变迁下的真实人物群像

2019-03-12

摘要：从1996年第⼀部录像的拍摄到如今成为享誉世界的知名导演，贾樟柯凭借⾃⼰独有⼈⽣的经历和对电影创作的深刻理解，形成了⾃⼰独具特⾊的电影风格。在他的电影世界⾥，⼈物的⾼度关注和⼈物群体形象的呈现是其电影⼒量感的主要来源，在表现⼈性、⼈物情感、⼈物关系、⼈物⽣存环境以及⼈物命运层⾯积累了扎实的电影表现⼿法，同时他的电影语⾔也成为其电影的主要特征。本⽂着重对贾樟柯电影展⽰真实⼈物群像时采⽤的电影语⾔进⾏案例分析，展现时代⾼速发展下个体真实的存在是贾樟柯电影的灵魂。

关键词：时代变迁；⼈物群像；电影语⾔

从《⼩武》到《世界》，再到《三峡好⼈》，⼀个名字以⼀个导演的⾝份被越来越多的⼈所关注，他就是被业界称为中国第六代导演的代表⼈物之⼀――贾樟柯。在他的电影中，贾樟柯勇敢地、真诚地展现了⼀群在时代变迁过程中的真实的⼈物群像――他们的迷茫、恐慌、孤独、理想、挣扎。在这些真实⼈物群像的展⽰中，在这些深刻内涵的表达中，贾樟柯始终坚持⾃⼰的电影⼿法，如同坚持他不变的⽂化视⾓，⽽这些⼿法也渐渐变成了他的标志性电影语⾔。贾樟柯电影的时代变迁、关注⼩⼈物等主题分析和贾樟柯电影的叙事风格分析是⽬前研究中的主要⾓度和⽅向，本⽂则侧重对贾樟柯电影展现变迁时代下真实⼈物群像的电影语⾔进⾏案例分析。⼀、贾樟柯电影⼈本⾓度的基本概述

贾樟柯，⼭西省汾阳县⼈，1970年出⽣。1996年他完成了第⼀个短⽚《⼩⼭回家》，并凭借这部电影获得了⾹港独⽴短⽚及录像⽐赛最佳故事⽚奖，也初步奠定了他的电影美学⽅向。此后，他拍摄的《⼩武》以平等、朴素的写实视⾓表现社会底层⽣活，展⽰了⼀群在社会转型冲击着的⼩城⾥的⼈们迷茫的⽣活状态以及不同的⼈物命运⾛向，真实地再现了现代化进程中不可避免的伤痛和恐慌，展⽰了其深刻的⽂化根性和敏锐精准的艺术感觉，德国电影评论家乌利希·格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。接着，他⼜拍摄了故乡三部曲的另外两部《站台》《任逍遥》，分别探讨了⼈在历史变⾰中的位置和⼈在⼈际关系⾥的地位及变化；此后他⼜拍摄了以揭⽰⼈与⽣存环境关系为表达核⼼的《世界》，2006年在拍摄纪录⽚

《东》时，他决定套拍故事⽚《三峡好⼈》，展现了在三峡建设中，千年古城奉节正承受着历史的变化以及那些⽣活在此的⼈们所承担和所承受着的⼀切。2007年、2008年两年中，贾樟柯⼜陆续拍摄了《我们的⼗年》《⼆⼗四城记》《河上的爱情》等故事⽚。回顾贾樟柯所有的这些故事⽚，我们不难发现，⼈本位的关注视⾓是其始终坚持的。他的电影真实地活现在我们的⾝边，尤其是那些鲜活、⽴体、和我们⼀样或相关，久久感染我们的⼈物群像。⼆、展现⼈物群像的电影语⾔分析

在某种程度上讲，⼈物群像的积累和叠加是贾樟柯电影具备深度表达的基础，当然想要更丰富更⽣动地展现⼈物群像还要依靠扎实的电影语⾔，⽽且前提是要符合现实主义真实美学的创作规则。贾樟柯把摄影机运动、画⾯、声⾳等叙事⼿段加以灵活运⽤，清晰地、极具感染⼒地呈现出时代变迁下真实的⼈物群像，所谓独具匠⼼、颇显功⼒。(⼀)摄影机运动

镜头，是电影语⾔的基本单位，也是导演影像风格形成的最重要组合元素之⼀。在电影化叙事中，摄影机运动中产⽣的丰富的镜头是叙述事件、表现⼈物的基本⼿段。1.肩扛镜头

在贾樟柯的经典电影中可以明显看出带有些许纪实风格的镜头，肩扛镜头就是其中之⼀，它在揭⽰⼈物⽣存状态，刻画⼈物⼼理活动的同时，具有真实的纪实感。《世界》中，第⼀个镜头就是肩扛摄影机完成的。肩扛摄影机跟随舞蹈演员赵⼩涛穿梭于演出后台⼯作间，既展现了故事中⼈物的基本⽣活状态，⼜以鲜明的纪实感在开场就为本⽚奠定了影像风格。同时，镜头的晃动感再加上演员时近时远的动作不定向，制作了⼀种眩晕感，刻画出了《世界》中的⼈物内⼼的慌乱，也使观众陷⼊了⼀种不安。

同理，在电影《⼩武》中，⾃称为“⼿艺⼈”的⼩武出场同样采⽤的是肩扛镜头。⼩武招⼿搭乘⼀辆⼩巴，在⼩巴中选了⼀个空位坐下，以⾃⼰是“警察”蒙混买票并趁邻座熟睡之际偷了钱包。这是第⼀场戏的主要内容，肩扛镜头的运⽤不仅展⽰了故事发⽣的空间特征，交代了⼩武的社会⾝份，也展⽰了他的不定的⽣活状态和躁动的⼼理活动。2.固定镜头

固定镜头是在拍摄⼀个镜头的过程中，摄影机机位、镜头光轴和焦距都固定不变，⽽被摄对象可以是静态的，也可以是动态的。在贾樟柯的电影中，固定镜头的使⽤随处可见，这是他电影语⾔特征之⼀。和陈凯歌导演的《黄⼟地》中⼤量的固定镜头⼀样，深受这部电影影响的贾樟柯也⼗分热衷这种深沉、冷静、客观的镜头表达。

《站台》中，第⼀个镜头就是⼀群⽼乡在站台⾥讨论着他们⾝边某某⿁混死亡等⽅⾯的事情；第⼆个镜头是舞台下密密⿇⿇的观众，接着背对镜头⼀个⼥报幕员上场；第三个镜头是⼤全景式地展⽰了演出的⼀部分节⽬；这三个镜头都是固定镜头，包含⼩县城的时空信息、县城⼈们的精神状态，主要叙述的对象为县⽂⼯团等⼀⼀进⾏了展现，同时也提⽰了观众静下⼼来慢慢⾛

近他们的⽣活。这个固定镜头是对具体群体进⾏关注和表现的，通过⼀群⼈的集体命运来讨论⼈性与现实的，这⼏个固定镜头就已经奠定了群体意识的关注焦点。固定镜头除了让观众⽆法逃避必须⾯对电影⾥故事发⽣的时空背景、⼈物事件等，在表达⼈物前途迷茫、内⼼失落等⽅⾯也很有感染⼒。

《⼩武》中，⼩武为梅梅买来缓解肚⼦疼的热⽔袋，然后并肩地和她坐在床上。梅梅唱起了《天空》。这个固定镜头中，迎⾯的光线有些刺眼，两个⼈坐在⼀起但是两⼈看上去有些不清晰，在这逆光的框框中他们之间的爱情是迷茫的，两个⼈未来也是迷茫的。不知道此时的阳光能否给他们不安和孤独的内⼼带去温暖。这就是贾樟柯试图传达出的真实⼈物的⽆望与期待。如同贾樟柯所⾔：“我们的摄影机不动，我们愿意直⾯真实，尽管真实中包含着我们⼈性深处的弱点甚⾄龌龊。”3.运动镜头

运动镜头是相对于固定镜头⽽⾔的，⼀般的运动镜头分为两种，⼀种是⽅向上的横向和纵向运动，另⼀种是景深范围内的镜头运动。运动镜头的成功使⽤会起到⼀种与蒙太奇相似的作⽤，形成⼀定的节奏。在影⽚《世界》中，⼀个将近5分钟的运动长镜头展现了贾樟柯导演娴熟的空间技巧和流畅的场⾯调度，这个镜头⾥既充分展⽰了必要的信息，⼜坚持了真实的影像风格，对⼈物的内⼼和⾏为⾛向也做了很好的体现和提⽰。成太⽣⼆⼩带着从⽼家来北京的三赖、“⼆姑娘”逛世界公园，交流彼此近况。在这个运动镜头中，组合了固定镜头和移镜头，同时巧妙地运⽤了空间景深。镜头中⾸先出现了成太⽣，以他⼿指的⽅向三赖等依次进⼊画⾯，简单⼏句后，⼆⼩带着“⼆姑娘”朝纵深⽅向⾛去，前景是成太⽣和三赖闲聊。此时我们可以清晰地听到成太⽣他们两⼈的交流。后来，成太⽣呼唤“⼆姑娘”过来，⼏句对话后，他让⼆⼩带着“⼆姑娘” 去其他地⽅转转，此时镜头跟随两者移动到微缩景观桥为后景的画⾯，成太⽣等渐渐出画。这个时候可以通过⼆⼩两⼈的对话呈现他们现在的观念和⽣活情况，⼆⼩以所谓商业机密不愿透露⾃⼰的⽉薪然后笑着⾛开的时候，镜头跟随移动，停留在“⼆姑娘”⼀个⼈站在画⾯的左侧⽌，此时⼆⼩已经出画，迷茫的“⼆姑娘”回头⼜看了看这个“世界景观”，此时镜头顺着视线⽅向继续移动，直⾄“⼆姑娘”停留在画⾯偏右的位置上。最后制造的这个画外空间也给观众带来了⽆穷的想象，还有画⾯中“⼆姑娘”脸上的⽆限惆怅和未来的迷茫。这个镜头中，通过成熟的镜头移动和演员⾛位的调度既扩⼤了完整流畅的画⾯空间，实现了四个⼈同⼀时空内的彼此交流，同时也表现了⼈物的观念、⼼理状态和⼈物与环境关系。他们距离世界如此之近，⼜如此遥远，表⾯上可以在毫⽆疆界的世界⾃由⾏⾛，实际上处于⼀种巨⼤的封闭之中，可见这个镜头充满哲学意蕴。他们是属于这个世界还是注定只能漂泊在这个世界之外，⼀群⼈边缘化和漂泊感的特征显露⽆遗。

此外，贾樟柯电影⾥诸多诗意化的空镜头在揭⽰⼈物焦躁不安的⼼理活动以及暗⽰⼈物命运⾛向⽅⾯都显现出深刻的表现⼒。本⽂不做展开论述。(⼆)⾊彩、光线

⾊彩和光线的⼤胆设计和使⽤与贾樟柯纪实风格的电影并不⽭盾，相反，贾樟柯在⼒求保持电影表现的真实性的前提下，把⾊彩和光线也发挥得有声有⾊，尤其是表现⼈物⼼理状态和命运前途的⾓度上。

《站台》⾥，汽车在演出途中抛锚，当晚⼈们聚集在⾼⼭间的⼭⾕⾥围坐，崔明亮起⾝⾛到河沟的⼀边，点起了⼀团⽕。寒冷冬天的夜晚，崔明亮在漆⿊的⼤⼭背景下显得⼗分的渺⼩，⼈物在⽣存环境中的⽆⼒清晰传达出来，⼤⽚的蓝⿊⾊彰显了苍凉。随着⽕的逐渐燃起，看到了温暖的⾊彩，相⽐⼤⽚的深⿊⾊背景，温暖太⼩太短暂了。⼈们命运抗争的⼒量感和⽆法挣脱的现实感共存。

《三峡好⼈》中，沈红去舞场寻找等候斌斌出现，然⽽最后没能等来。紧接着⼀辆汽车在有些暗淡和朦胧的霓虹灯下驰过的镜头映⼊眼帘。这个镜头中，⾃然光线下四周⼀⽚漆⿊，只有⼀辆⼩车孤独地⾏驶在弯曲的⼭路上。背景的霓虹灯闪烁着，在忧郁⽆望的⿊⾊背景下跳动着些许的温暖。此时，镜头利⽤焦点的虚实制造了⼀种亦真亦幻的感觉，时⽽明亮时⽽暗淡的⾊彩处理真实⼜诗意般地表达沈红⽭盾复杂的⼼理活动。清晰⼜模糊的焦点也暗⽰了⼈物命运⾛向的不确定性。这个镜头结合⾊彩光线的视觉感受和镜头运动的技巧细腻地诠释了⼈物。三、结语：贾樟柯电影坚守时代变迁下⼈物关注

贾樟柯始终⽤电影去关注社会最普通的⼈群，⼒图捕捉到时代⾼速发展下最真实的表情，构筑了⾃⼰独具特⾊的电影世界。摄影机对准我们真实的世界和在世界中⽣活的⼈们，这就是贾樟柯电影最直接的表达⽅式。我们承认贾樟柯不是⼀个主流话语的导演，⾄少现在还不是。但我们却需要有这样的⼀个导演这样的⼀些电影真实地记录我们在中国社会历史进程中的个体存在以及他们的⽣活。在他的电影世界⾥，我们需要静下来认真地观看每⼀个镜头、每⼀个场景，如同观看我们周围的⼈们和⾝边所发⽣的⼀切。

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