美术

文/张娜

第三章 “伤痕美术”产生时的历史语境

“伤痕美术”和“乡土写实绘画”在产生之时并没有严格的区分开来。当时的评论家对其一概而论，将两者均笼统地归为“伤痕美术”。直到1984年12月份，《美术》杂志刊登的水天中的《关于乡土写实绘画的思考》一文第一次提出了“乡土写实绘画”的概念。所以，在这篇文章刊登之前的这段时期，我将其概括为“伤痕美术”时期。

本文所研究的“产生”并不是指一般历史学中所探讨的以事物出现时间为标准的发生学概念，而是从传播学的角度对事物进入传播系统的时间及其原因进行的研究。“伤痕美术”在创作完成之初并没有立刻进入到传播领域，此时它只具有发生学的价值而没有实际的传播效应。并且当时体制化的意识形态对艺术进行着严密地控制，不仅表现在对艺术创作的控制上，更重要的是对艺术传播媒介——《美术》杂志的控制。因此，在本文论述中，笔者并不过分追究“伤痕美术”和“乡土写实绘画”作品具体的创作时间，而更注重它们是如何在历史的上下文中被代表着当时官方意志的《美术》杂志所传播和接收的。所以而在本小节中，笔者主要通过对《美术》杂志进行考古学研究，从而探讨“伤痕美术”和“乡土写实绘画”进入传播领域之前的历史语境。

“伤痕美术”的扛鼎之作——高小华的《为什么》于1979年刊登于《美术》杂志第7期。高小华在《为什么画<为什么>》一文中谈到，“去年九月份，它（《为什么》）还是素描稿的时候，曾托人转给你们（《美术》杂志编辑部）提意见，但没有得到积极的支持。不过我还是坚持把它画成了油画。”[1]由此可见，《为什么》在78年9月份时已成雏形，然而或许是处于某种政治上的考量，它的出现并没有立刻得到《美术》杂志的认可。在这一点上，高小华也间接性地给我们提供了某种解释，“去年九月份草图刚完，就有人对我说：你画这样的画可是暴露‘黑暗面’，是‘禁区’。”[2]这里便牵扯到几个问题，即：78年9月份

高小华把《为什么》的素描稿托人转给《美术》杂志编辑部时，为什么没有得到《美术》杂志编辑部的积极支持呢？为什么《为什么》直到79年7月才刊登在《美术》杂志上，进入传播系统呢？

要回答这两个问题，我们不得不对1979年7月之前《美术》杂志所反映出来的话语冲突进行追述。在下文的讨论中，我们可以看到，“伤痕美术”的产生与接受过程为“乡土写实绘画”的顺利出场扫平了障碍。因此，笔者将在下文中着重对“伤痕美术”出现之时的历史语境进行讨论。笔者在前一个章节提到这个时期即所谓的“后文革”时期，文革的历史惯性依然发挥着不可小觑的影响。这一点也反映在当时的主流媒体《美术》杂志上。通过对这段时期《美术》杂志的研究，笔者认为《美术》杂志的观点大概可以划分为两种倾向，一种是在反映体制化的意识形态所倡导的艺术标准的基础上，仍然滞留在文革艺术创作模式中的 “官方保守派”，另一种是在官方意识形态之内，以一种相对谨慎的态度提倡艺术向“人本”回归，我们暂时把它称为“官方开明派”。“伤痕美术”以及后来的“乡土写实绘画”之所以能够进入到传播领域并为官方意识形态所接受，正是这两种话语权力博弈的结果。所以说，笔者正是希望通过对当时意识形态和权力机制艺术标准的探讨，并对代表官方话语权的《美术》杂志中“官方保守派”和“官方开明派”两种话语之间博弈的关系进行考察，而为“伤痕美术”、“乡土写实绘画”的研究提供一种新的思路。

在从1976年10月四人帮结束之后到1978年12月十一届三中全会召开之前的这段时期，由于新的话语体系的出现，在其所划定的意识形态范围之内开始了对过去旧的政治秩序的反抗，和对文革强权话语的控诉。尽管此时的艺术界已经开始出现躁动，比如此时已经开始触及到了艺术创作表现生活和历史真实的问题。但是总体上说，艺术还是受到体制化意识形态所控制的。这是因为，在政治神话湮灭之初，虽然开始提倡“百花齐放”，但是神权时代的历史惯性还是存在的，艺术基本上还是处于对“权威”的顶礼膜拜之中，权威只不过是为不同的“主体”所取代而已。《美术》杂志中所谓的“官方保守派”依然维护着官方的艺术标准，成为体制化意识形态的“晴雨表”。因此，1976年10月6日四人帮垮台之后，《美术》杂志摆脱了四人帮的控制，而受控于新的话语体系，所以从1976年第4期到到1978年第4期，这两年来《美术》授意于新的政治体并在其所划定的范围之内开始了对旧的政治秩序的反抗和控诉，其主论调就是对四人帮文艺路线的声讨，对四人帮的声讨到1978年第5期才转入尾声。这种文革的历史惯性在《美术》杂志中也有所体现。

首先，领袖人物形象依然是官方体制所推崇的主要题材。比如1977年的《美术》杂志发表的作品中有将近四分之一是领袖人物的形象，虽然这些领袖人物形象的作品已经开始注重生活化的描绘，但是其基本上还是沿用了文革时期三突出的创作模式。另外，1977年2月28

日在中国美术馆《热烈庆祝华国锋同志任**中央主席、中央军委主席，热烈庆祝粉粹“四人帮”篡党夺权的伟大胜利全国美术作品展览》开幕。虽然各门类的艺术作品在题材、风格等方面都有不同程度的发展，但是参加评选的近二千件作品，六分之一是描绘毛主席、周恩来、朱德和华国锋的领袖形象，其他的大都是揭发批判‘四人帮’的艺术创作。其次，从1979年《美术》杂志第2期“读·作·编”栏目的 《读者、画家的三封来信》中，我们也可以从某个侧面看到《美术》杂志“官方保守派”的艺术主张：

河北永清林场的龙润荃：“然而，令我惊讶的是，就是类似描绘救世主式的油画，照样刊印在本期《美术》之上，——我看画页第一张提名为《中流砥柱》的油画即是。这种昂首挺胸的画实在没有什么意思了。我没有水平对这张作品作出更具体的评论，我只想指出，本期杂志上许多篇文章提到这些年画风的种种弊病，都能在《中流砥柱》中找到。编辑同志，你们难道不觉得这画所表现的领袖是‘脱离群众，高高在上，既不亲切，也不感人’的吗？不知怎么的，我叙旧地端详这张画，便总要联想起拉斐尔的《西斯廷的圣母》。这幅200×210公分的大油画除了尺寸高大外，我看真没有什么可感动观众的。给人的印象不过是，一个化妆成主席模样的演员，站在照相馆黄河奔流的布景前，摆好架势等人拍照而已。„„我热切希望《美术》的四喜那个再解放一点。”

湖北鄂城邮电局高火顺：“我觉得你们（《美术》杂志）受‘四人帮’形而上学思想流毒太深，至今思想上还没有解放，还心有余悸。每当收到一期新出的《美术》刊物时，我总以好奇的心情翻看看一下这期的画页，总想看看新的一期中有哪些新的作品。可是常常有这样一种情况，画页的头几幅老是领袖和伟人的画像。从打倒‘四人帮’依赖的十几期《美术》中可能只有一两期没有伟人的画像。你们可能觉得刊登领袖和伟人画像永远不会犯错误，也突出了自己的‘忠于’，一举两得。我不是不热爱我们的领袖或反对以领袖为题材的创作，只是艺术最忌雷同，我也担心《美术》将要改名为‘伟大画像集’了。”[3]

所以说，正如笔者在上一个章节中所谈到的，《美术》杂志作为美术界的话语中心，其话语权往往依附于行政权力。在行政权力发生变更时，艺术话语也会发生相应的变化。而此时，思维惯性使那些所谓的“官方保守派”没有即刻从文革的创作模式中走出来，而是从对一个“权威”的膜拜转到对另一个“权威”的崇敬，所以这时的创作模式并没有发生太大的变化。

“官方保守派”虽然在表面上占据了创作的主流，但在当时却存在一股“潜流”即所谓的“官方开明派”。此时，“官方开明派”已经敏感到嗅到政策的变动，而乘机借助体制的力量来推动艺术真正地从集体的迷误中走出来而进入到个人的层次，进而关注个体的存在，从而为“伤痕美术”和“乡土写实绘画”的出场提供了某种政治上的可能性。而“伤痕美术”和“乡土写实绘画”的最重要的意义就在于它不仅以一种批判的意识对待现实与历史还在

于它高度尊重真实的态度：一方面，它真实地反映了历史；另一方面也反映对个人的思想与情感进行了真实地表现，即高名潞所谈到的“‘主体中心’的淡化”和“人的觉醒”。我们可以从当时的《美术》杂志中看到“官方开明派”所强调的两方面的重点内容。

第一，要正确对待艺术创作中领袖人物问题，归根到底就是要表现真实生活中的领袖。在1977年第2期《美术》杂志中，刊登了一篇意义深远的文章：《美术工作者光荣而艰巨的历史任务——本刊编辑部邀请部分美术工作者座谈领袖形象塑造问题发言摘要》。这篇文章是自1976年3月《美术》复刊以来，出现的一篇非常重要的座谈会的发言摘要。“四人帮”严重的束缚了艺术的创作思想，历史的真实性也遭到刻意地亵渎。鉴于此，在这篇就“领袖形象塑造问题”座谈会的发言摘要里，很多美术工作者发表了一些自己的观点，主要的有：

王朝闻：“只有按照毛主席实事求是的教导认识素材，才能体现革命的现实主义和革命的浪漫主义的统一。”“艺术创作必须排斥‘四人帮’所提倡的说假话。”“怎样在直接反映矛盾斗争的情节中塑造领袖形象的问题，在群像中是否可以出现反面人物的问题，如何使人物和环境典型化的问题，都是需要深入研究的。”

侯一民：“在四人帮的破坏下，„„历史遭到了严重地篡改。„„要画好领袖题材的创作，就必须„„忠于人民，忠于历史”

罗工柳：“为什么在塑造领袖形象的美术作品中不能出现老一代的无产阶级革命家。” 彭彬：“我们从事历史画创作，一定要坚持历史唯物主义立场，就是要恢复历史的本来面目。”

杨先让：“说真话就是站在无产阶级的立场上，代表群众的感情。”

孙美兰：“应该要求艺术的真实，也要求历史的真实，艺术的真实从属于历史的真实。要画出革命领袖在特定时代的特点，使历史的真实性与艺术的真实性相统一。”[4]

在这次座谈会中所提到的“在群像中是否可以出现反面人物的问题”、“为什么在塑造领袖形象的美术作品中不能出现老一代的无产阶级革命家”、“按照毛主席实事求是的教导认识素材从事历史画创作”，“一定要坚持历史唯物主义立场，就是要恢复历史的本来面目”[5]等一系列言论直接指向保守派在倡导表现领袖人物时的艺术原则，从而已经从某个侧面证明了“伤痕文学”和“伤痕美术”出现的必然性。

第二，在强调真实再现领袖人物形象的同时，自然引出了“官方开明派”对艺术与生活问题的讨论。他们一致认为艺术要真实地表现生活，并将表现真实的艺术主张扩展到了其它创作题材之中。在1977年第3期《美术》着重介绍了王式廓的《血衣》和董希文的《千年土地翻了身》。《<血衣>和王式廓的创作道路》一文是文革以来第一篇探讨生活与艺术相结合的文章。同期发表的杨先让、刘千的《解放区木刻，革命的传统》一文中提到解放军木刻“出现的工人、农民和士兵，他们的外貌、举止、精神气质，都是在现实生活中可以经常见到的、实在的人物，没有伪饰”使人们开始思考艺术与生活的关系问题。另外，刘纲纪发表于1977年第4期《美术》上的《努力塑造无产阶级的英雄人物形象——批判“四人帮”的三突出》一文中也提到了艺术与生活真实的关系问题，

“是一切从实际生活出发，还是一切从‘突出’英雄人物出发” “是真实反映英雄人物与其他人物的关系，还是肆意歪曲这种关系” “是‘高大完美’还是渺小丑恶”

“生活是艺术的唯一源泉，这是一个颠扑不破的真理”[6]

紧接着，1977年8月1日到10月5日由中国人民解放军总政治部和中华人民共和国文化部联合举办，在中国美术馆开幕的《庆祝中国人民解放军建军五十周年美术作品展览》展出了“众多的忠实反映历史本来面目的好的和比较好的作品”[7]。1977年第5期《美术》伊增埙、何文成《胜利的果实 良好的开端——从<庆祝中国人民解放军建军五十周年美展>谈军事题材美术作品的创作》中提出，“在他们（四人帮）的干扰、毒害下，美术创作上一度出现了公式化、雷同化的倾向和歪曲历史、脱离生活的现象，现在这样的作品显著的减少了。这次美展的许多作品，都致力于真实地再现典型环境中的典型人物”[8]。在同期发表的的陈逸飞、魏景山的《<蒋家王朝的复灭>一画的创作体会》一文也提到，“我们在思想上抛弃了陈腐的帮规束缚，较大胆地追求历史的真实性，设想将历史的面貌通过画笔再现在油画上。”[9]

以上这些都触及到了艺术创作表现生活和历史真实的问题，但这种真实还是停留在对历史画、人物画等大题材创作中，并没有真正回归对个人的表现。这是因为，这些“官方开明派”在号召艺术表现真实的同时处处保持谨慎。他们虽然强调真实，但这种真实最终又回到对革命事业的歌颂上。例如陈逸飞、魏景山于1977年第5期在《美术》杂志发表的《<蒋家王朝的复灭>一画的创作体会》一文中所考虑的“在塑造艺术形象时，如何使人物即具有阶级的

共性，又有鲜明的个性和历史特点”[10]。1978年第1期《美术》杂志刊登的蔡若虹《艺术反映生活的规律——学习毛主席论形象思维的科学论断》一文，提到了形象思维与抽象思维的关系问题，即生活认识和艺术实践的关系问题时说，“在艺术反映生活的思维过程中，形象思维和抽象思维的关系是相互联系不可分离的的关系。”[11]但是还是以一种小心翼翼的态度指出，“作为观念形态的文艺作品，也仍然要在反映生活的同时，反映我们继续革命的行动，反映我们的信念和决心”[12]。

1978年12月第十一届三中全会的召开才是艺术创作的真正转折点，此时“官方开明派”占据了主流，开始大量谈论艺术与生活的关系，并涉及到了艺术中的个性问题。《美术》作为美术界的话语中心，最能充分反映官方政策的变化。发表于1979年第1期《美术》杂志吕蒙的《人民万岁》一文，提出，“在社会主义制度下，民主是人民的权力；没有民主，没有千百万人民的觉悟，就不可能加快社会主义现代化建设。”并且呼吁艺术家要“表现个性和风格”[13]、“表现生活情趣”、“描绘历史真实”[14]。同期刊登了刘绍荃的《感情·个性·形式美》一文，这篇文章对刘心武的伤痕小说《醒来吧，弟弟！》、童怀周编、华国锋题写书名的《天安门诗抄》以及《于无声处》等一批冲破禁区的文学作品作了高度评价，认为它们“喊出了人民的呼声，代表人民说了话。它们提出了当前现实生活中人们极为关心，但还没有解决的问题，发人深省。他们讴歌了生活中新的曙光，给人希望„„”[15]并且在谈到《醒来吧，弟弟！》时，他指出“《醒来吧，弟弟！》说得好：‘治愈这部分人受了伤恶心灵，恢复他们对真理的信仰，该是多么紧迫、多么崇高的任务!’”[16]。在1979年第3期王朝闻的《行成于思》这篇文章谈到《于无声处》时，也提到，“话剧《于无声处》这一创作的可贵，在于作者解放了思想，作者既敢于接触难题，也能深入客观实际。”[17]三中全会召开之后，文化部发出了“发扬民主、解放思想、繁荣创作”的号召，也明确的提出“应该允许对人民中的缺点进行善意的批评，同时也要有对反面事物的深刻批批评和尖锐讽刺”[18]。

《美术》对“伤痕文学”的正面评价说明，官方不仅讨论艺术要真实地再现生活，而且也提出要开始反思生活。对反思的宽容与官方一直强调的艺术民主有着密不可分的关系。中国美术家协会第二十三次全国常务理事扩大会议中所提到的“没有政治民主，谈不上艺术民主”以及对“艺术是阶级斗争的工具的说法”提出了质疑。另外，对艺术家要“表现个性和风格”、“表现生活情趣”、“描绘历史真实”和“没有政治民主，谈不上艺术民主”[19]的呼吁为“伤痕美术”的出场提供了保障。1979年第7期，《美术》杂志刊登了张望对因受“四人帮”迫害而牺牲的张志新烈士的一篇追忆性的文章《英烈花开花永在——忆张志新烈士》，对四人帮的恶行进行了严厉的叱责。同期刊登的就有高小华的《为什么》。在选入《美术》杂志之后，鉴于与之前体制化的意识形态所倡导的艺术标准的不一致，处于对变化莫测的政治风云的考虑，这个年轻的艺术家还是保持着一种小心翼翼的态度。在《为什么画<为什么>》一文中谈及自己创作动因时，高小华是以一种谨慎的态度为自己的行为进行辩护，“今天的安定团结来之不易，再不能乱了，倒退是没有出路的，青年们应该为‘四化’而献

身！”[20]生怕自己的“莽撞”行为给自己招致政治上的灾难。尽管这一步的到来是艰难的，但是高小华毕竟还是迈出了这一步。这艰难的一步正是由上述这些错综复杂的关系交织而促成的。

本小节主要通过对《美术》杂志的研究，探讨“伤痕美术”和“乡土写实绘画”出现的历史语境。笔者认为“伤痕美术”和“乡土写实绘画”正是在“官方开明派”和“官方保守派”的博弈之下产生的。“官方保守派”在反映体制化的意识形态所倡导的艺术标准的基础上，仍然滞留在文革艺术创作模式之中，而“官方开明派”则是在官方意识形态变化范围之内，开始以一种小心谨慎的态度触及到个人与现实生活的关系以及对生活真实性和个体情感的表现，使艺术开始正视个体的存在，并推动艺术真正的从“主体中心”走向个人的层次。“伤痕美术”正是在这样的背景下，以一种小心翼翼的状况出场的。至于“伤痕美术”进入传播领域之后所面临的审判，笔者将会在下一个章节中进行详细的阐释。

[1]高小华：《为什么画<为什么>》，《美术》，1979年第7期，第15页 [2]高小华：《为什么画<为什么>》，《美术》，1979年第7期，第15页 [3]《读者、画家的三封来信》，《美术》，1979年第2期 读·作·编

[4]《美术工作者光荣而艰巨的历史任务——本刊编辑部邀请部分美术工作者座谈领袖形像塑造问题发言摘要》，《美术》，1977年第2期，第42页

[5]《美术工作者光荣而艰巨的历史任务——本刊编辑部邀请部分美术工作者座谈领袖形像塑造问题发言摘要》，《美术》，1977年第2期，第42页

[6]刘纲纪：《努力塑造无产阶级的英雄人物形象——批判“四人帮”的三突出》，《美术》，1977年第4期，第34页

[7]伊增埙、何文成：《胜利的果实 良好的开端——从<庆祝中国人民解放军建军五十周年美展>谈军事题材美术作品的创作》，《美术》，1977年第5期，第33页

[8]伊增埙、何文成：《胜利的果实 良好的开端——从<庆祝中国人民解放军建军五十周年美展>谈军事题材美术作品的创作》，《美术》，1977年第5期，第33页

[9]陈逸飞、魏景山：《<蒋家王朝的复灭>一画的创作体会》，《美术》，1977年第5期，第37页

[10]陈逸飞、魏景山：《<蒋家王朝的复灭>一画的创作体会》，《美术》，1977年第5期， 第37页

[11]蔡若虹：《艺术反映生活的规律——学习毛主席论形象思维的科学论断》，《美术》，1978年第1期，第6页

[12]蔡若虹：《艺术反映生活的规律——学习毛主席论形象思维的科学论断》，《美术》，1978年第1期，第6页

[13]孔伯基：《实践与风格》，《美术》1979年第1期，第6页 刘绍荃：《感情·个性·形式美》，《美术》，1979年第1期，第9页， [14]贺友谊：《应重视生活情趣的描绘》，《美术》，1979年第1期，第7页

高虹、何孔德：《要用历史唯物主义的态度对待革命历史画的创作》，《美术》，1979年第1期，第11页

[15]刘绍荃：《感情·个性·形式美》，《美术》，1979年第1期，第9页 [16]刘绍荃：《感情·个性·形式美》，《美术》，1979年第1期，第9页 [17]王朝闻：《行成于思》，《美术》，1979年第3期，第5页 [18]王朝闻的《行成于思》，《美术》，