西方文论教案 第一章 总论
一、西方文艺理论的学科性质、研究对象、研究任务和研究方法。 1、学科性质
西方文艺理论又叫西方诗学、西方文论，是西方对文学认识和研究的总汇，是西
方进步文艺思想的结晶。
西方文艺理论是文艺学的下级学科。文艺学有三大分支学科：文学史、文学批
评、文学理论。西方文艺理论是文学理论的子学科。
2、研究对象
西方文艺理论的代表性成果、理论主体和研究方法。
3、研究任务
(1)、西方文艺理论的历史发展过程研究 (2)、西方文艺理论的代表性理论成果批判 (3)、西方文艺理论的代表性理论主体研 (4)、中西文艺理论比较研究 4、研究方法
(1)、以人为本。文学是人学，研究文学也就是研究人，研究文学如何显现人、表现人、理解人。以人为本要求我们正确的理解人、尊重人，并把这作为评判西方诗学的重要尺度。
(2)、比较的方法。包括中西比较、古今比较、横向比较、纵向比较等 (3)、史实与史鉴相结合。强调辩证法和历史观的渗透。 (4)、以点带面，点面结合。
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(5)、多学科融合。
二、西方文艺理论的典型形态
1、哲理性文论
2、经验性文论（诗性文论） 3、政治性文论 4、职业批评家的文论
三、西方文艺理论的发展走向：中心而非中心（一元而多元）
西方文艺理论从古希腊到二十世纪六、七十年代，尽管其不同的发展阶段有
不同的情形，但理论家们大多有研究的重点和中心，理论研究呈一元化态势。二十世纪六、七十年代以后，研究者们不再有统一的研究重点和中心，理论研究呈多元化态势。固守某个中心或重点，虽有些固执甚至偏狭，但却踏实，没有统一的重点和中心，虽显得宽容、全面，但却彷徨。
1、自然中心（公元前六世纪到十八世纪末十九世纪初）
理论家们普遍视艺术为自然的模仿。古希腊文论、古罗马文论、中世纪文
论、文艺复兴时期文论、新古典主义文论、启蒙主义文论、德国古典美学等无不如此，只是在不同的阶段人们对自然的理解不同而已。 2、作家中心（十八世纪末到十九世纪中后期）
浪漫主义文论、唯美主义文论、直觉主义文论、象征主义文论等把作家作
为研究的中心，视文学为心灵的产物。 3、作品中心（二十世纪上半期）
俄国形式主义文论、英美新批评、结构主义文论等把作品作为研究的中心，
认为文学与作家和自然无关，文学的价值和意义就在文学自身，俄国形式主义文论就认为
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文学研究的重点在文学性，即文学的内在肌质和肌理。 4、读者中心（二十世纪六、七十年代）
代表性文论：接受美学理论和读者反应批评。认为读者是创作的延伸，甚至
极端的认为读者才是真正的作家。
以自然为中心、作家为中心、作品为中心的文论认为文学有终级的意义，只是其
终级的意义的赋予者不同，接受美学理论和读者反应批评认为文学没有终极的意义，文学的意义因为读者而不同，一千个读者就有一千个哈姆莱特。这高扬了读者的主动性。 5、非中心（多元化）
二十世纪六、七十年代以后，西方学者不再固执的以某个要素为中心进而研
究，他们以博大的胸怀来容纳不同的文学思想和观念，文论研究呈现出多元化的态势。 四、中西文论的显著性区别
西方 中国 1、哲理性 1、诗性 2、认知性 2、感悟性 3、先验性 3、经验性 4、体系性 4、非体系性 5、创新性 5、继承性
五、西方文艺理论的历史分期
（一）、古代文论（公元前六世纪到16、17世纪） 1、古希腊文艺理论（公元前六世纪到公元前二世纪） 2、古罗马文论（公元前一世纪到三世纪）
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3、中世纪文论（五世纪到十五世纪）
代表人物：圣·奥古斯丁、圣·托马斯·阿奎那、阿伯拉。 4、文艺复兴时期文论（十四到十六世纪） 5、新古典主义文论（十七、十八世纪）
（二）近代文论
1、启蒙主义文论 2、德国古典美学 3、浪漫主义文论 4、现实主义文论
5、实证主义和自然主义文论
（三）、现代文论 1、唯美主义文论
代表人物：戈蒂叶、佩特、王尔德。 戈蒂叶《莫般小姐·序言》：
“任何美的东西都不是生活中必不可少的”，“只有毫无用处的东西才是真正美的”
“我一生最感兴趣的是酒瓶的形式，而不是装在里面的内容” 艺术意味着享受、自由和放浪。阳光、美女和骏马是幸福三要素。 王尔德《谎言的衰落》，《批评家即艺术家》 “不是艺术模仿自然，而是自然模仿艺术”.
“人生是破坏艺术的毒剂，是毁灭艺术之宫的仇敌”。
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2、 叔本华的意志主义文论
代表作：《作为意志和表象的世界》
意志是世界的本质，意志作为自在之物是自由的。个体的人不是意志本身，
而是意志的现象，是不自由的。意志是本，认识是末，不能通过认识而获得自由。意志的核心是生存的强烈欲求，因为欲望永无止境，因此，人生充满挣扎和痛苦。
艺术是对求生意志的否定，是意志的暂时休歇。 艺术无利害，超功利。
艺术是直觉的最好方式，挣脱痛苦要靠非理性的直觉。
3、尼采的悲剧美学
《悲剧的诞生》、《卡拉图斯特拉如是说》、《作为艺术的强力意志》、《偶像的黄昏》、
《瓦格纳事件》
不幸是真理，艺术比真理更有价值；
日神艺术(造型艺术)、酒神艺术(音乐)，两者统一（悲剧）。 “艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动” “只有作为审美对象，生存和世界才是永远有充分理由的”
4、柏格森的生命美学 5、克罗齐的直觉主义文论
6、象征主义诗论 7、意象派诗论
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8、弗洛伊德的精神分析美学
9、俄国形式主义文论
雅各布森：建构文学语言学
文学性问题
诗的功能研究。 文学语言以自身为目的，日常语言以交流为目的。
施克洛夫斯基:艺术是独立的世界。“艺术永远独立于生活，它的颜色从不反映飘扬在
城堡上空的旗帜的颜色”。
“艺术就是各种手法的总和”；不是内容决定形式，而是形式为自己创造内容。 文学性来自于“陌生化”。“艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感觉的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。” 强调文学的独立性和文学研究的科学化。 10、英美新批评
瑞查兹:新批评之父。语义分析学。区分科学语言和文学语言。
艾略特:《传统与个人才能》、 《批评的功能》
非个人化理论。“诗不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个
性”。
艺术是整体构成物，只有在有机整体的联系中才能获得意义。艺术当抛弃自身
以外的目的。批评要抛却外部权威。
维姆萨特和比尔兹利:《意图谬见》、《感受谬见》
燕卜荪：《复义七型》 韦勒克、沃伦：《文学理论》
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兰色姆：《新批评》，新批评的总结性著作。
11、法国结构主义
索绪尔:《普通语言学教程》（高明凯译）
罗兰·巴尔特:《写作的零度》、《叙事作品的结构分析导论》、《S/Z》 写作即风格，风格即写作方式。 可读的作品和可写的作品。
文本叙事结构分析。考察叙述者、接受者、作者、读者以及功能和行动等问
题。
“作家已死”。文本的能指和所指并非一一对应，能指指向多个能指群，能指在
所指的岩层表面自由的飘移，文本没有中心，就像一个葱头，只有一层层包膜，没有心。任何文本都不孤立，它周围是文本的海洋，总是相互取舍、涵纳。文本终极意义只是神话。
12、存在主义美学
海德格尔：《存在与时间》、《艺术作品的本源》（收入《林中路》）、《荷尔德林的解
释》等。
存在和存在者，重视此在，即我的存在或人的存在；
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批判主体性原则，认为这导致技术统治人的现实。 艺术是艺术家和作品的本源；
艺术是真理在作品中的自行置入，真理是存在的无遮蔽，是存在自己显现自己。
“艺术品以特有的方式敞开了存在者的存在”，“人民历史性生存的创造和保存就是艺术”；
世界与大地。大地在世界的敞开中证明了自己的存在。世界使大地成为大地。大
地因为艺术融入世界的敞开之中。
“语言是存在的家。人以语言之家为家。思的人们与创造的人们是这个家的看家
人”。
诗意的栖居于大地之上。
1萨特:《什么是文学》（程晓岚译，其中《什么是写作》最为重要）、《存在与虚无》、《存在主义是一种人道主义》
存在观。
艺术美是艺术家创造的想象美。现实恶心，不美，因而美不在现实而在想象
中。“美的东西不可能是作为感觉经验到的东西，就其本性，是世界之外的东西”；“我害怕和事物发生关系”；“我们称之为美的东西就是那些非实在的东西的形象表现”。自然和现实只有虚化即变成现实中不存在的虚象才美，不是以审美的态度来观赏，而是使她成为想象物。
“自然美在任何方面都不能与艺术美相比较”。
艺术肯定人的自由。召唤自由。既肯定了自己的自由，又肯定了读者的自由。
“任何文学作品都是召唤。”
文学介入原则。“文学以未来的名义对现实进行审判”。
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(四)、后现代文论
1、巴赫金的狂欢化诗学和复调小说理论
《陀思妥耶夫斯基诗学问题》（白春仁、顾亚铃译） 狂欢化世界观和狂欢化诗学； 对话理念；
独白小说和复调小说；
“兼顾内外，综合研究”的文学研究；
狂欢化文学的艺术原则，即拿权威、等级和中心开刷，动摇其地位；民间话语、小人
物和边缘人物的合法性；用狂欢节的眼光看世界；杂语性。狂欢化艺术最具创造性和生命力，最具开放性和包容性，拒绝独白式的话语霸权。
2、解构主义诗学
德里达:《人文科学话语中的结构、符号和游戏》(李河、高地译)，或《结构，符号与人
文科学话语中的嬉戏》（李自修译）。
（1）、消解逻各斯中心主义
（2）、消解文本中心，“中心并不是中心” （3）、消解文学与哲学的二元对立。
任何语言符号构成的文本都没有中心，其结构的内在规定并不明确，界限并不
分明，更像是无限展开的“蛛网”，各个网结都相互连接和牵制，相互影响并不断变动游弋、不断循环和交换，因此，符号需要保持自身的连续性，以便被理解，而实践上，它又时时被分裂，无法永远同自身保持一致。文学作品也是如此，其意义也总是超越文本范围而不断变化、滑动，在有限的构成中不断的解构自己而具有提供多种含义的可能性，阅读
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或者说对意义的把握，也就是对原有文本的破坏和解构。文学和哲学都是隐喻，不同的在于文学承认是虚构和隐喻，而哲学则以为在同真实的世界打交道，在传递世界的真理，不承认隐喻
3、接受美学和读者反应批评
沃尔夫冈·伊塞尔：《文本的召唤结构》、《阅读行为—审美反应理论》（周宁、金元浦
译）等
作品产生于本文和读者的相遇和交流中。克服了作品本意为可靠意义的客观主
义极端和读者决定作品意义的相对主义极端。文本是有待具体化的潜在结构，即召唤结构。
暗隐的读者。文本隐藏的有待读者具体化的多种可能性。 “空白”类似于英伽登的“未定点”。
赫伯特·尧斯：《文学史作为向文学科学的挑战》（周宁、金元浦译）
期待视野：阅读文学作品的先行结构。包括伽达默尔所谓个人视界和历史视界
两方面。文学史是期待视野不断对象化的接受史.
费希：《文学在读者中：感受文体学》
“一个文体事实就是一个反应事实”。读者决定一切。
4、女性主义诗学
美国女权主义批评。
60—70年代初期，消解男性作家文本中的男权思想；70中期，重新评价女性作
家作品，试图构建女性文学史；70末以后，重视理论建设。
凯特·米丽特：《性的政治》，两性间的权力关系，批评女性歧视。
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肖瓦尔特：《她们自己的文学》、《迈向女权主义诗学》、《荒原中的女权主义批
评》等。提出“妇女批评学”
法国女权主义批评。
露丝·伊利格瑞《他者女人的反射镜》(博士论文)、《精神错乱者的语言》。 艾来娜·西苏，提出女性写作理论，认为写作是女性用身体突围的重要形式。肯
定女性欲望，重视女性身体书写，这样既有快感，又能激发反压迫的力量，具有革命的意义。
5、新历史主义诗学
出现于70年代的美国，80初期获得正式命名。它的出现是为了克服形式主义的
流弊，试图重视批评的历史维度，但不同于传统的历史批评，不再把历史作为文学得以出现的可靠背景，认为文学参与历史的重构，强调文本的历史性时，也强调历史的文本性，强调历史文本也具有文学叙述的性质，没有人为的叙述就不可能有历史文本和历史学，文学与历史都是生成的，否定决定论色彩的历史观，不再把地理环境、经济基础、个人才能等看做决定历史的主导力量，而把历史的各种要素看做相互影响的塑造关系，偏重对历史的文化性阐释。
等。
格林布拉特:《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》、《莎士比亚的协商》
海登·怀特:《作为文学虚构的历史文本》、《历史主义·历史与修辞想象》。历史叙述与
文学叙述像似，都有主观色彩。而且叙述也具有文学性。
6、后殖民主义批评
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兴起于70年代，盛于80年代中后期和90年代初。后殖民主义是指全球化的经
济和文化帝国主义。
赛义德:《东方学》。
7、西方马克思主义
卢卡奇、本杰明、阿多尔诺、马尔库塞、哈贝马斯、阿尔都塞、马契雷、歌德曼、伊格尔顿、詹姆逊、希里斯·米勒等
西方古代文论
第二章 古希腊文论
古希腊文论是西方文艺理论的源头，是西方文艺理论史上的第一次高峰，亚
里斯多德的《诗学》是古希腊最重要的文艺理论著作，代表了古希腊文艺理论的最高水平，是古希腊进步文艺思想的结晶，标志着古希腊文论的独立和成熟。 一、古希腊文论的主要内容
1、艺术本质论
普遍视艺术为自然的模仿，但对自然的理解各不相同。毕达哥拉斯、赫拉克利特
和德谟克利特所谓艺术模仿的自然主要指人的外部世界，苏格拉底所谓模仿不单指人的外部自然，也包括人的心灵和精神，他所谓自然所指并不明确。柏拉图所谓自然指理式的模仿或影子，艺术就成了理式的模仿的模仿或影子的影子，还有一种艺术即回忆的艺术，是
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灵感的创造，他对此给予肯定。亚里斯多德认为艺术模仿人的行动，把艺术和人生结合起来。
2、艺术起源论
认为艺术起源于人的模仿本能。
3、艺术功用论 4、艺术创作论 5、艺术类型论
艺术分类依据；不同门类艺术的特征；悲剧论。
二、古希腊文论的重要性
1、奠定了西方文艺理论的言路、理路和思路，形成了西方文艺理论的发展路径和西
方学人的学术人格。
2、形成了西方诗学的基本理论架构，有一套相对独立而完整的概念系统 。 3、是西方文艺理论的源头，柏拉图和亚里斯多德分别是唯心主义诗学和旧唯物主义
诗学的奠基人。苏格拉底是人本主义诗学的开拓者，亚里斯多德是人本主义诗学的完成者。
4、亚里斯多德的《诗学》标志着古希腊文论的独立和成熟。
三、古希腊早期的文艺理论思想
1、毕达哥拉斯（约前580——约前500） 美在数的比例与和谐； 模仿说；
艺术功用论，音乐有两种：勇武激昂者和温文尔雅者，前者使沮丧者振奋，
后者使急躁者温和，因此，音乐能陶冶情性，有利于人的身心健康。
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2、赫拉克利特（约前540——约前480） 最早明确提出艺术模仿自然；美的相对性。 3、德谟克利特（约前460——约前370）
模仿说；灵感说；美育论，“大的快乐来自对美的作品的瞻仰”。 4、苏格拉底（前469——前399）
美在效用；美是相对的；发展了模仿说。 四、柏拉图（前427——前347）的文艺思想 （一）、生平与著述
他的著述涉及面宽，其文艺美学思想散见于诸多对话体写作中，讨论美学和伦
理学的有：《大希庇阿斯》、《会饮》、《墨诺》、《莱西斯》等；讨论文艺问题的有：《伊安》、《斐德若》、《理想国》(卷十)等篇；讨论哲学政治和文艺政策的有：《政治家》、《法律》、《理想国》卷二和卷三等篇。
后人把他有关文艺美学问题的写作结集为《文艺对话集》，除了《苏格拉底的申
辩》外，全部是对话体写作。这种写作既具有思辨性和哲理性，又具有诗性和幽默性。
（二）、柏拉图的理式说
1、理式：世界的最高本体，是永恒的、绝对的、不变的、超时空的、非物质的、唯一真实可靠的，是世间万物生灭变化的最终根源。
一事物对应一理式，又有创造一切的最高理式，即创世主和神。 2、三个世界
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理式世界和感觉世界（经验世界、现象世界），前者由理智领悟的普遍概念组成，不生不灭、永恒不变，是绝对存在的客观的真实体，是感觉世界的原型和理想。感觉世界由感官感知的个别事物组成，流动不息、变幻不定，既存在又不存在，是理式世界的摹本和影子。
还有艺术世界，是感觉世界的模仿或影子，是理式世界的模仿的模仿或影子的影子，远离本体世界，不真实。 3、理想国：理想化了的奴隶主专制国家
人分三等，哲学王、军人或叫武士、百工即从事农工商的自由民，模仿的诗人没有席位。各安其位，各司其职。这扼杀自由，为等级制立法。
“除非哲学家变成了我们国家中的国王，或者我们叫做国王或统治者的那些人能够用严肃认真的态度去研究哲学，使得哲学和政治这两件事情能够结合起来，而把那些现在只搞政治而不研究哲学或者只研究哲学而不搞政治的人排斥出去，否则我们的国家就永远不会得到安宁，全人类也不会免于灾难”
“一般说来，一个人属于哪一种，他所生下来的子女也就属于哪一种” 个人灵魂包括：理性（理智）、信念（意志）和情欲，这与公民的三等对应，形成四种德性，即智慧、勇敢和节制，以及三者统一的正义。
（三）、美论
1、美的本质：美在理式。
“一个东西之所以是美的，乃是因为美本身出现于它之上或者为它所‘分有’，不管它是怎样出现的或者是怎样被‘分有’的……美的东西之所以是美的，乃是由于美本身”。
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首次区分美本身和美的东西。前者是本质，后者是现象。他批判此前各种美论，美在“恰当”、“有用”、“有益”、“由视觉和听觉产生的快感”等都被批判。否定了美的功利主义和享乐主义解释。 “美是难的” 2、审美：回忆说。
灵魂对前世审美经验的回忆 （四）、艺术本质论
1、模仿的艺术：理式的模仿的模仿或影子的影子。
启示：最早喻艺术为镜子，开镜子说之端；在否定的意义上强调艺术要真实。 2、回忆的艺术：艺术是人们对前世审美经验的回忆。
重要性：艺术与技艺不同；艺术是灵感的创作；暗含了审美经验积淀的思想。 （五）、艺术功用论
政治功用；教育作用；情绪感染作用 （六）艺术批评论
1、批评标准：政治标准。 2、诗人的三大罪状： A.艺术不真；
B.亵渎神灵，丑化英雄； C.摧残理性，放纵情欲。
启示：重视艺术内容；注意到艺术的类型特征。 （七）、艺术创作论
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1、回忆的艺术的创造：灵感说 源泉：神灵凭附； 表现：迷狂；
过程：灵魂对真善美的理式世界的回忆。 2、模仿艺术的创造：照镜子。 （八）、门类艺术研究 （九）、评价
唯心主义诗学的奠基人；提供了重要的诗学概念：理式和灵感；艺术不同于技艺；艺术是自然的模仿；艺术的审美教育作用；艺术的政治功用；艺术内容的重要性；对话体写作泽及后世；审美经验积淀的重要性；美的普遍性等。
不足：神秘性；贵族性；否定模仿的艺术；否定艺术主动性和创造性；否定俗世情感等
五、亚里斯多德（前384——前322）
百科全书式学者，旧唯物主义哲学、美学、文艺学的奠基人。他著述甚丰，大多佚失，后人编辑整理的多保存下来。现存著作凡48种，他把知识分为三种，即理论科学、实践科学和创作科学，逻辑学不是知识，而是获取知识的手段，逻辑学著作共六篇，统称《工具论》。
理论科学的有：《形而上学》、《物理学》、《天象学》、《论灵魂》、《动物志》。 实践科学的有：《尼各马科伦理学》、《政治学》、《家政学》。 创作科学的有：《诗学》和《修辞学》。 1、实体论和原因论
●实体论：第一实体：感性个别的事物，真实可靠。 第二实体：个别事物对应的
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属与种，基于第一实体。永恒实体：神
●原因论：质料因、形式因、目的因和动力因，可相互转化。后三者又称为形式因。形式主动，质料被动。两者结合，构成事物。有纯粹形式，即神，即最高形式，是事物的最初动力，是事物追求的最终目的。 2、艺术本质论
●艺术模仿人的行动，模仿是艺术的本质。
● “史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部双管萧乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿”（《诗学》第一章）
●重要性：所有艺术都是模仿；艺术与技艺不同；艺术模仿人的行动；诗比历史更具有哲学意味；模仿的艺术具有主动性和创造性。 3、艺术创作论
●艺术创作具有主动性和创造性，诗人在遵从可然律和必然律的前提下可以适当地虚构和想象。
●创作方法问题：诗人既然和画家与其他造型艺术家一样，是一个模仿者，那么，他必须模仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事，传说中的或人们相信的事，应当有的事。（《诗学》第十五章 ）
过去有的或现在有的事，偏于再现，如史诗。传说中的或人们相信的事，偏于表现，如颂歌。应当有的事，偏于再现与表现相统一，如悲剧。 他最重悲剧，柏拉图最重颂歌。 4、悲剧思想
悲剧定义：“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定的长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物动作来表
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达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶（又译为净化）” 六要素：情节、性格、言辞、形象、思想和歌曲
情节是必备的要素，情节第一，性格第二，无情节不成其为悲剧，无性格同样可以是悲剧。 悲剧人物
比一般人好，又与我们相似；不十分善良，也不十分公正；出身高贵，名声显赫。
悲剧冲突（悲剧根源）：过失说
悲剧人物“他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误。”从人自身找原因，而不是把不幸归之于天。 卡塔西斯(katharsis)作用
朱光潜译为净化，罗念生译为陶冶. 净化，指通过悲剧观赏，使过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，从而恢复和保持心理健康。
陶冶指的是通过悲剧观赏，使过分强烈的情绪得以疏导，过弱的情绪得以激发，使情绪强弱适度，以有利于身心健康。
综上，可以解释为通过悲剧观赏，使情绪强弱适度，以有利于身心健康。 5、艺术功用论
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●教育功能，通过传授知识，培养理智德性； ●陶冶或净化作用，通过形成习惯，培养伦理德性；
●提供精神享受，即使人快乐、享到快感，使人在紧张劳动之后得到安静和休息。 6、人物性格论
《诗学》视人物性格为共性和个性的统一体，统一体中更强调共性；《修辞学》中把人物当作某种类型。 7、艺术类型论
从模仿媒介、模仿方式和模仿对象等方面区分艺术。如史诗、悲剧和颂歌，史诗用客观叙述，悲剧用动作叙述，颂歌用主观叙述，“用自己的口吻，而始终不变”。 8、艺术批评论
艺术是创造，可以写不可能发生的事。“衡量诗和衡量政治正确与否，标准不一样”，就“合情合理的不可能”和“不合情合理的可能”而言，诗表现前者更好。 9、《诗学》的历史地位
●古希腊进步文艺思想的结晶； ●后世诸多美学概念的依据；
●后世形形色色的文艺美学思想的万流之源。 10、亚里斯多德文艺美学思想评述
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第三章 古罗马文论(前一、二世纪到三世纪) 一、总体特征
1、研究中心转移，由理论根本问题转向修辞、文法和技巧； 2、理论家多结合自身创作谈理论； 3、现实针对性强；
4、前期接近亚里斯多德，后期接近柏拉图 二、贺拉斯（前65年——公元8年）和他的 《诗艺》 1、古典主义的三大理论原则
●合式原则，指妥帖、恰当、适宜，恰到好处，指艺术上以和谐统一为特征的美。 ●古典原则，即借鉴原则。
沿用旧题材但不拘泥于此，可用新题材，学习前人的技巧。 ●合理原则。
文艺要模仿生活；要切近真实，合情合理；要有正确的见识。 2、艺术功用论：寓教于乐。 3、人物性格论 类型说和定型说。 4、诗人修养论 三、《论崇高》 1、作者问题
崇高的含义：文章风格的审美性质，如高洁、 深沉、不同凡响的意味，激越的热情、豪迈的气
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慨、高超的文采等。 2、因由
客观世界存有崇高的事物；人有崇高的天性。
3、构成要素：庄严伟大的思想；慷慨激昂的热情；构想辞格的藻饰；高雅的措辞；构想的堂皇卓越. 4、重要性
四、普洛丁（普罗提诺) ●美在“太一”
“太一”是所有事物的本源，代表了最高真理，是真善美的化身，即神，类似于理式，世间万物由它流溢而出，流溢的顺序：宇宙理性——灵魂——感性世界，层级越低，越不完善，物质最低等，少有神的光辉，与神对立，是恶的源头，精神可以回归“太一”，物质则无法回归，人生即是挣脱物质束缚，回归神的怀抱。 现实中的事物因为分有了“太一”或神的光辉进而美。
“音乐创造出音乐家”，“先验的音乐创造出感性音乐”。艺术家只能创造出艺术品，创造不了艺术。 ●新柏拉图主义美学的代表
●古罗马到中世纪的过渡人物，他的重要性正在于这种历史过渡性。 第四章 中世纪文论
●圣·奥古斯丁 ●圣·托马斯·阿奎那 ●阿伯拉 第五章 文艺复兴时期文论
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一、总体特征
● 高扬人文主义和科学主义大旗，以人性反对神性， 以科学反对迷信，肯定人的感性生活。 ●继承亚里斯多德的传统，特别是他的模仿说。 ●继承贺拉斯的“寓教于乐”说。
●作家结合自身创作谈理论，创作成就高与理论成就。 ●或多或少的受到中世纪基督教神学的影响。 ●肯定艺术的重要。 二、但丁 ●诗为寓言说
诗有字面义、譬喻义、道德义、寓言义即象征义， 后三者属于寓意。 ●重方言和俗语
三、卡斯特尔维屈罗和他的戏剧三一律原则 ●情节整一性原则； ●地点整一性原则； ●时间整一性原则。
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四、锡德尼和他的《为诗一辩》（《为诗辩护》）
第六章 新古典主义文论
一、新古典主义文论的哲学基础：笛卡尔的理性主义哲学
否定神学理性，主张普遍怀疑，通过怀疑，去伪存真，这是对宗教神学的批判 我思故我在。由此推出三种实体，即精神实体、物质实体和最高实体。心物两分，上帝是其共同的创造者。重理性认识，轻感性认识。他所谓理性，是一种天赋的良知，是种抽象的、普遍的、存在于每个人心底的判断是非、辨别善恶的能力。理性面前人人平等，凭理性可以把握事物，认识世界。这顺应了新兴资产阶级的需要。而强调规范和法则又顺应了统治阶级的需要。
法有布瓦洛，英有德莱顿，德有高特舍特和温克尔曼。 二、总体特征
●遵从古希腊、古罗马； ●崇尚理性； ●崇尚自然； ●遵从三一律； ●重视诗人的修养；
●以《诗的艺术》为批评典范。 三、布瓦洛和他的《诗的艺术》 1、布瓦洛（1636——1711） 2、《诗的艺术》的主要内容
●总论创作的一般原则
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●次要诗体的创作原则 ●主要诗体的创作原则 ●诗人修养论。 3、四大理论原则 ●理性原则 ●古典原则 ●自然原则 ●道德原则。 4、人物性格理论
●悲剧人物的定型性格； ●喜剧人物的类型性格； ●一定年龄的相称性格。 西方近代文论
第七章 启蒙主义文艺理论
一、启蒙主义：启蒙，“启迪”、“照亮”之意，启蒙主义者要用近代科 学的理性光辉照亮民众头脑，启迪民众心灵，以建立理想化的自 由王国，故称启蒙运动。 二、总体特征 1、崇尚理性
启蒙主义者所谓理性所指颇为复杂，有时指人性论，把自由、平 等和博爱看做人的本性，追求个性解放；有时指自然神，遵从自然,强 调以自然规律为行为准则。
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2、崇尚自然
自然的所指复杂，卢梭那里，有时指原始古朴的人性；有时指 原始古朴的生活；有时指自然景物 ；有时指天赋人权和自然人性。 狄德罗那里，指物质世界、精神世界和人类社会的历史和现实。 3、提倡市民剧 4、视艺术为自然的模仿 5、批判古典主义的清规戒律
6、具有强烈的批判精神和鲜明的时代感 三、法国启蒙主义诗学
1、伏尔泰（1694——1778）
《论史诗》是其文论专著。认为：艺术是发展的；不盲从古人；定义史诗，“史诗是用诗体写成的关于英雄冒险事迹的叙述”早年进步，晚年保守。 2、卢梭（1712——1778）
●著述：《论科学与艺术》、《论人类不平等的起源和基础》、《民约论》、《给达朗贝尔论戏剧的信》。 ●自然观 ●否定科学和艺术 ●呼唤艺术个性和真情 ●回归自然
3、狄德罗（1713——1784）
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●论著：《与多华尔的谈话》、《论戏剧艺术》、《绘画论》、《论天才》、《论美》等。 ●“美在关系”
“美总是由关系构成的”
“一个物体之所以美是由于人们觉察到它身上 的各种关系，我指的不是由我们的想象力移植到 物体上的智力的或虚构的关系，而是存在于事物 本身的真实的关系，这些关系是我们的悟性借助 我们的感官觉察到的”
●提倡市民剧，即严肃剧、悲喜混杂剧、正剧。
▲介于悲喜剧之间，主题严肃，能教化人，题材现实，主要反映市民尤其是新兴资产阶级的生活，兼有悲喜剧的某些优点，既有严肃的场面，又有逗笑的因子。
▲重要性：消解了悲喜剧的界限；冲淡了悲剧的贵族气息；拓宽了戏剧表现的对象范围；为近代戏剧事业的发展开辟了道路。 ●发展了模仿说
自然新解；真实性原则；模仿离不开想象和创造。
●以社会功利为标准的批评标准 ●强调批评家的道德修养 四、德国启蒙主义诗学
（一）、莱辛（1729——1781）
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德国民族文学和现实主义理论的奠基人。 重要著述：《拉奥孔》和《汉堡剧评》。 1、《拉奥孔》 ●拉奥孔
●诗画区别：诗是时间艺术，画是空间艺术。
a.媒介不同，画是空间中存在的形状和颜色，即自然符号，诗则是时间中存在的语言和声音，即人为符号；
b.审美效果不同，画的效果是美，诗的效果是真;
c.对象不同，画表现空间中并列的事物，诗表现时间中前后承续的事物，画模仿静物，诗模仿动作.
●诗画联系：诗中有画，画中有诗。
画模仿动作，要化动为静，选择富于包孕性的顷刻来表现，“绘画也能模仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方法去模仿动作”。
诗也能模仿物体，要化静为动，即把空间中并列的物体，化为时间中持续的动作，通过动作，描写物体。 “诗也能描绘物体，但是只能通过动作，用暗示的方法去描绘物体”。
●“富于包孕性的顷刻”和“有人气的英雄” ●诗高于画 ●《汉堡剧评》 ●提倡市民剧。
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（二）、歌德（1749——1832）
●创作出发点：现实生活 ●创作方法:古典的和浪漫的 前者健康，后者病态。 ●特征论
●艺术与自然的关系
“既是自然的主宰，又是自然的奴隶” ●首倡“世界文学”概念 第八章 德国古典文艺美学 一、概述
1、德国古典文艺美学
18世纪末19世纪初，德国先后出现了一批著名的美学家和文艺理论家，如康德、席勒、费希特、谢林和黑格尔等，他们开创了西方近代美学的高峰时期，史称德国古典文艺美学。
2、起止和标志
1790年康德《判断力批判》问世—— 1838年黑格尔《美学》全部出版 3、显著特色
a.理论主体多是哲学家。他们的理论因而具有极强的逻辑性和思辨性，他们多从既定的概念出发，通过逻辑演绎以探寻艺术规律，概念明确，逻辑严密，体系完备。
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b.崇尚理性。古希腊素朴的理性具有神秘主义的玄虚，中世纪神学理性把人当做上帝的奴仆，新古典主义者所谓理性生长于宫廷和城市，是封建贵族和城市新兴资产阶级矛盾调和的产物，启蒙理性反映了新兴资产阶级的需要，德国古典美学所谓理性具有先验的性质。
c.以人为本
康德强调其哲学解决人为何物问题，席勒从人的发展探讨艺术和美，认为感性的人只有首先变成审美的人，才能发展成为理性的人，人在审美状态中得以净化和提升，因而可以按照自由法则由感性的人发展为理性的人，黑格尔认为艺术和美起源于人的自由理性，因而轻视自然美。但他们讲的人，是抽象的人，而不是现实的、实践的、社会的人。康德那里，人只是先验理性的化身，只能在思维领域里发挥其能动性。黑格尔那里，人不过是作为对象的自我意识，是绝对理念的化身，是主观精神与客观精神的统一。席勒那里，幻想审美的自由王国，作为人性复归的途径。
d.方法论特点：主客观统一的研究方法；辨证法和历史观的渗透。
二、康德和他的《判断力批判》
“位我上者，灿烂星空；道德律令，在我心中”
头顶灿烂的星空，表达的是对和谐的自然秩序的赞美。科学世界是一个井然有序、服从必然性的世界，康德对此十分着迷。
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心中的道德法则令人敬畏。自然科学的飞速发展，使得人们越来越少地关注上帝、灵魂、自由、道德等形而上学的问题。康德通过对纯粹理性的批判，划分了现象世界和本体世界。现象世界是自然科学的研究领域，服从必然性；而道德问题属于本体世界，是实践理性研究的范围，本体世界不服从必然性，人有道德意义上的自由。在此基础上康德致力于制定普遍的道德命令。
在这里，道德法则或道德律令是一种“直接命令我们去做某事,不 要把它当作达到另一个目的的条件”的绝对命令。“它不问行动的实 质，也不问行动的后果，只问行动所遵循的形式和原则；行动之所 以本质上是好的，就在于用心好”。更直接地说，道德法则或道德律 令命令我们采取行动做某事，并非因为它能够给我们带来好处（这 时候，行动只是达到更高目的的手段，只有外在价值），而是因为 它本身就是好的（这时候，行动不是或不仅仅是达到其他更高目的 的手段，行动本身就是最高目的，即有内在价值）。 1、生平和著述
康德（1724——1804），科学家和哲学家、文艺美学家。 三大批判：《纯粹理性批判》、《实践理性批判》和《判断力批判》。
批判并调和理性主义哲学和经验主义哲学。他认为两者都片面，都未看清人的理性能力的范围、构成和性质，他试图对人的理性能力进行考察和分析研究（即“批判”） 2、几个概念
◆物自体：康德所认定的最高的真，是主体之外的客体，我们只能感知到它的存在，
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却不能认识它。
◆现象界:物自体作用于我们的感官而引起的感觉表象。 先天认识能力包括：
◆感性力：感性认识能力。感性认识中，经验质料刺激我们的 感官引起的感觉，先天形式是时间与空间的“感性直观纯形式”， 因为它的整理，感性认识脱离了物自体，成为主观的东西。 ◆知性力：知性认识能力即获取知识的能力。知性 认识中， 经验质料是感性，先天形式是十二个先天知性范畴，包括“必然性” 、“因果性”、“可能性”等。
感性认识经由知性范畴的综合整理，才具有普遍必然性，科 学知识就是这样形成的。自然法则就是人的知性加到自然之上形 成的。1\\2
◆理性力：理性认识能力。理性认识是对绝对、无限、最高本质的认识，就是对物自体的认识。最高的综合整理能力就是理性，他追求的最高统一体有三个，即物理现象中的世界，精神现象中的灵魂以及两者统一的上帝，可称为理念即物自体。9\\12 3、美的分析
（1）、质上看，美是无功利的快感。
审美判断不是逻辑判断，而是借助想象力做出情感上的判断，看其是否引起主体的快感或不快感。“这朵花是红的”，涉及概念，有一定的意义，包含一定的知识，而“这朵花是美的”，则不涉概念，只涉及形式，不涉及内容、知识和意义，美不是花的属性，而是主体的快感，借助想象力与花的形式发生关系。因此，审美活动不是求知，不是
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认识活动，判断中我们得到的不是客体的性质和属性，不是知识，而是主观的快感或者不快感。
美感不同于感官快适，更不同于善或道德愉快。美感不是欲望的满足，不涉及利害，不关心对象的存在，只是对对象形式的静观。
“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”
（2）、量上看，美是不凭借概念而普遍令人愉快的。
当人们认识到审美快感的对象同他没有任何利害关系时，他就必然判定使他感到愉快的对象 也能使其他人感到同样的愉快。它把美看作仿佛是对象的属性，对所有人具有普遍性。
认识判断的普遍性来自概念和范畴，审美的普遍性来自心灵。感官快适无普遍性。审美而言，判断在先，由判断而生愉快。这是主观的普遍性。“人同此心，心同此理”
（3）、关系上看，审美判断具有无目的的合目的性。
无目的，指无主观目的，即是否符合主观利益，也无客观目的，即是否完善。审美活动没有实用目的，也没有认识目的和善的目的，因而无目的。但对象形式又能与人的主观认识目的发生关系，对象形式能顺应主体想象力的自由，合符人的自由这一总体目的，因而又似乎合乎某种目的，这就是无目的的合目的性。
赏花，只关心其形式，不关心其属性和意义，对其存在是纯然淡漠的。
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（4）、方式上看，美是不涉概念而具有必然性的
美的必然性指美与愉快间的必然性，这不能在对象中寻找，也不能通过认识而获得，它假定“先验共同感”的存在，以此作为审美判断必然性的先决条件。 “它不是说每个人都将同意我们的判断，而是应该对它同意”
以上表明：审美判断是对象形式与主体想象力和知性的和谐运动而产生的自由的愉快，审美判断由于主观心意的可传达性而具有普遍性和必然性。
纯粹美和依存美。前者是严格意义上的美，后者代表了美的理想。 4、崇高的分析
博克（柏克）(1729——1797)首次明确区分崇高与美，《论崇 高与美两种观念的根源》简称《论崇高与美》。崇高范畴确立。康德 继承且发展了博克的崇高理论。 崇高与美的区别：
●美的对象有确定有限的形式，崇高的对象无形式无限制。对象体积的巨大和威力的无穷，不在经验中，而是先验的观念。
●就来源看，美离不开客体的形式，崇高只能在主体的心灵中寻找,它产生于主体心意功能中的理性。面对崇高的对象，理解力和感受力失去作用，理性被召唤，不断提升我们的精神和情感，使我们感到可以把握和战胜似乎无法把握和战胜的对象，感到无比的自豪，因为获得精神和道德意志的胜利而愉快。
●快感的类别不同。美引起的是直接的、单纯的、积极的快感；崇高引起的则是间接的、消极的快感。
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5、艺术是自由的游戏
●认为：艺术是有目的的、基于理性的自由创造。
“正当地说来，人们只能把通过自由而产生的成品，这就是通过一意图，把他的诸行为筑基于理性之上，唤做艺术”。
●艺术高于自然。自然包含的理性特别的贫弱。 ● 艺术不同于科学。 ●艺术不同于手工艺
“前者唤作自由的，后者也能唤作雇佣的艺术。前者人看做好像游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。后者作为劳动，即作为对自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，因而能够是被迫负担的。”艺术自由，手工艺不自由。
艺术分为机械的艺术和审美的艺术。机械的艺术以单纯认识为目的，如图解概念的图画。审美的艺术可分为快适的艺术和美的艺术。
◆美的艺术的特点：
有目的，又无目的；不是自然，像似自然
“尽管它也是有意图的，却须像似无意图的，这就是说，美的艺术必须被看做是自然，尽管人们知道它是艺术”
“自然显得美，如果它同时像似艺术；而艺术只能被称为美的，如果我们意识到它是艺术而它又对我们表现为自然”
自然像似艺术时才美，艺术是有目的的、基于理性的自由创造，自然要显得
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美，就要像艺术那样使人联想到它是某种巧妙的、有意图的创造物。
艺术像似自然时才美，艺术有意图，但直观上又看不出意图，其意图不能显现出人工的痕迹，好像自然本身一样，否则，就会阻碍理解力和想象力的自由和谐，难以产生审美快感。
6、天才论
天才：“天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法规”； “天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性” 特点：
●独创性； ●典范性； ●自然性； ●不可模仿性。 7、审美观念
德文Idee，宗白华译为审美观念，朱光潜译为审美意象。
“我所了解的审美观念就是想象力里的那一表象，它生出许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相切合，因此没有言语能够完全企及它，把它表达出来”。这类似于艺术形象。
审美观念指的是：人的想象力创造出来的能充分显现理性观念的感性形象。 特点：虽是感性的、个别的、具体的形象，却力图超越经验之外去表现普遍的、一般的理性概念，因而具有普遍性和概括性。是一般性和个别性的统一。这暗含了“美是理念的感性显现”的思想。
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8、评价
●转折点； ●方法论变革； ●为美划界；
●为文艺开辟情感领域； ●艺术是自由的游戏； ●崇高是人的崇高； ●天才是无法之法； ●艺术有目的却看不到目的
●审美意象或审美观念是人的想象力创造出来的能充分显现理性观念的感性形象。
三、黑格尔和他的《美学》 1、生平（1770——1831） 2、理念论
黑格尔认为，世界的本源是绝对精神,又叫理念，所有的事物都是 理念外化的产物。
不同于柏拉图的理式。理式是永恒的、绝对的、静止的、不变 的，一事物对应一理式，他所谓理念则是运动的、变化发展的，所有 事物都由理念外化而来。
康德认为物自体不可知，黑格尔则认为理念可以把握。
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理念的矛盾运动分三个阶段
逻辑阶段、自然阶段（机械性阶段、物理性阶段和有机性阶段）、精神阶段（主观精神、客观精神、绝对精神）。
绝对精神通过三种形式认识自己，即艺术、宗教和哲学。艺术以感性直观认识理念；宗教以表象形式认识理念；哲学以概念形式认识理念。艺术是理念对自己的感性直观，宗教是对绝对理念的敬畏和崇拜，只有哲学才以最适合绝对理念的形式来认识自己。因此，哲学是理念发展的顶点。这种发展在黑格尔的哲学中最终完成。 《美学》是精神哲学的内容 三卷四部：
序论，讲美学的范围和地位、研究方式、艺术美的概念、题材等；第一卷，艺术美的基本原理；第二卷讲艺术史；第三卷讲各门艺术的体系，重点是诗论，这是精华所在。
3、艺术和美的本质：美是理念的感性显现
美和艺术是理性内容和感性形式的辩证统一。
●美是理念，但这理念必须借感性事物的具体形式表现出来，成为可供人观照的艺术品。
“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体”
美是理念，即绝对精神，就是真，即最高真实和普遍真理。美是理念,美体现了真，是真的表现，这指艺术的目的、内容和意蕴。
●感性显现，“显现”指“显外形”、“放光辉”，理念要表现为事物的外形，成为
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能诉诸人的感官和心灵的艺术形式。
●理念和感性显现的统一。也就是内容和形式的统一。
“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵化的东西也借感性化而显现出来了”
“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。” 4、三种艺术类型 5.艺术理想
6、艺术和美的创造 7、各门艺术论 造型艺术； 声音艺术； 诗。 8、评价
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