新时期女性文学批评发展至今已成为中国当代学术研究中醒目的成果之一，是中国文学研究中一道亮丽的风景线，对其进行总结与反思，将有利于推进它自身和女性文学的向前发展。
一
新时期女性文学批评的展开是伴随着对“女性文学”概念的讨论而开始的,对“女性文学”的界定延续至今。回顾新时期女性文学批评，这是一个无法绕开的问题。
新时期，吴黛英首次使用“女性文学”这一概念（《新时期“女性文学”漫谈》，《当代文艺思潮》1983年第4期），王福湘首先作出回应，对吴黛英总结的女性文学的美学特征提出质疑（《“女性文学论”质疑》，《当代文艺思潮》1984年第2期），拉开了讨论的序幕。综观讨论的文章，对“女性文学”的认定基本上没有超出创作主体、题材、形式和观念四个范畴，由此引出了三类有代表性的观点：
第一，主体题材论。持这种观点的评论者从创作主体和作品题材理解“女性文学”。由于对主体和题材的认定不同，又派生出三种看法：
第一种看法认为，创作的主体必须是女作家，但题材可以是女性，也可以是女性之外的一切生活，即女作家的一切创作，女性创作的一切作品。它既包括作家以女性的眼光观照社会生活，表现妇女意识、妇女世界为主要艺术追求的“内在世界”，也包括作家以辩证的眼光观照社会生活，在艺术表现上超越妇女意识、妇女世界的“外在世界”。代表性的文章有王菲的《张欣欣小说的内心视镜与外在视界——兼论当代女性文学的两个世界》（《文学评论》1986年第3期），该文首次提出女性文学“第一世
界”和“第二世界”的概念：“女性文学第一世界与第二世界的划分，是从女性文学的创作主体必须是女性的这一根本基点出发，在对创作客体的现状和未来发展趋向的总体把握中，按照创作主体观照世界的不同眼光，及创作客体的特定内容作出的大致归类。”后来王春荣在《女性生存与女性文化诗学》（辽宁大学出版社，2002）一书中重申了此看法是“强调女作家作品这一基本要素，而又不绝对限制文学所反映的内容必须是女性生活、女性问题、女性形象。只要作品出自女作家之手，应不问题材范围、文学形象的性别如何，一律视之为女性文学。”①此外，马婀如《对“两个世界”观照中的新时期女性文学》（《当代文艺思潮》1987年第5期）、禹燕《女性文学的历史与现状——兼论什么是女性文学》（《当代文艺思潮》1985年第5期）也阐述了相同的观点。
第二种看法认为，创作的主体必须是女性，题材也必须是反映女性生活，即女作家创作的，描写妇女生活，并能体现出鲜明的女性意识的作品。吴黛英在《女性世界和女性文学》（《文艺评论》1986年第1期）中指出，女性文学有广义和狭义之分，狭义的一般指女作家的作品，假如定得更为严格，应该是由女作家创作的，描写妇女生活，并能体现出鲜明的女性风格的文学作品。就她个人而言，赞同狭义的概念。陈志红也认为，女性文学“一种是广义的，泛指一切描写妇女生活的文学作品（也包括男作家的此类作品）；一种是狭义的，即指女作家创作的、描写妇女生活并能体现出鲜明的女性风格的文学作品”，“而后者的规定严格些，对表现主体、表现对象、表现内容和表现风格都规定得毫不含糊。我比较赞同后一种界定”②。
第三种看法认为，创作主体男女皆可，但必须是描写妇女生活的，即一切描写妇女生活的文学作品，包括男作家的此类作品。吕文幸、王巧凤的《悲剧性别：女人——论男性作家所塑造的女性形象》被放置在《批评
家》杂志的“女性文学批评小辑”栏目中（该杂志1989年第4期“作家与作品”是专门的“女性文学批评小辑”）。刘慧英在《走出男权传统的藩篱：文学中男权意识的批判》（三联书店，1995）一书中说：“我所划定和描述的女性文学批评的区域相对约定俗成的女性文学概念既更严密（排除了女作家非妇女问题的写作），又更具松散性（接纳了男性作家或其它主题和题材的作品中有关女性问题的思考以及与此有关的故事情节和艺术形象）。”③陈顺馨在《中国当代文学的叙事与性别》（北京大学出版社，1995）中，对曹禺戏剧中的女性和赵树理笔下的农村妇女进行了分析。
第二，主体形式论。进入80年代后期，对“女性文学”的界定跳出了题材论，深入到女性写作的本体性层面，即语言、叙事等形式层面，一方面依然看重创作主体必须是女性，另一方面借鉴西方解构主义、形式主义理论，提出女性文学更重要的是从形式上颠覆传统，建构自己的话语形态，并以此介入主流话语。代表性的文章有王侃的《“女性文学”的内涵和视野》（《文学评论》1988年第6期），该文指出，女性文学必须体现出女性对男性逻各斯中心主义的颠覆，对语言既定位置的纠偏，对作为语言本身的男权话语的拆解，并对语言进行重构。重构的目的在于“与世抗辩”，“改变着女性作家及其本文在文学传统中的‘次’（sub-）类位置；它对主流文化、主流意识形态既介入又疏离，体现着一种批判性的精神立场。”任一鸣在《女性文学与女性主义文学及其批评之辨析》（《昌吉学院学报》2003年第2期）中强调了“女性文学”的四大特征：“一是强调创作主体的女性性别；二是强调创作主体的女性意识；三是强调创作客体既有女性生活又有超乎女性的全人类生活；四是用‘话语’理论看，女性文学的叙事，仍然是主导意识形态下的核心话语的体现，而不是核心
话语的边缘化”。从边缘化向主流话语冲击，这是女性文学批评焦灼而迫切的呼声。
这种看法出现在20世纪末，刘思谦的《女性文学的现代性》（《文艺研究》1998年第1期）为其标志。刘思谦从人文主义的价值立场梳理界定女性文学概念的内涵以及妇女文学、女性主义文学这两种形态，认为女性文学是在一定历史条件下产生的具有现代人文价值内涵的女性的新文学，并由此引出了女性文学和现代性的问题。女性的现代性体现在女人基于人的觉醒而改变、超越封建的传统文化对自己的这种强制性命名和塑造，表现在由他者、次性的身份到作为人的主体性要求，表现在女人由依附性到独立性这一精神的艰难蜕变。“女性文学”概念的质的规定性就是女性的现代性，“自从女性文学这个命名出现以来，至今仍然自说自话的女性文学是什么这个问题，也必须从界定和梳理女性文学的现代性入手”。
第一种界定趋异，欲从题材上寻求女性文学的特异。第二类界定趋同，解构传统的男性逻各斯中心主义，让女性文学进入主流话语。第三种另辟溪径，从社会历史思潮进行阐释。对女性文学的三种界定，实际上对应着女性文学批评的三种形态：女性主义文学批评、形式主义批评和社会历史文化批评。这种情形的产生，与新时期理论资源的多维性紧密相关。
新时期,当部分评论者明确地将女性文学作为一个特定的批评对象进行批评时，其理论资源确实是西方的女性主义思想，倡导者们也确实意在构建中国的女性主义。吴黛英首次提到“女性文学”这一概念时，提及国外的女性主义文学批评：“第一个总结出女作家创作特点的是英国现代女作家弗吉尼亚·伍尔芙，她在著名的演说《自己的一间屋子》中指出，妇女的特殊生活条件决定了她在观察世界和分析性格方面的特点以及这种特点决定了她在创作中最适合采用的体裁。此后，欧美各国对于女性文学的
批评和研究风行一时，而各国的女性文学也在评论界的促进下日益走向成熟。”④之后，李小江的几篇文章应和了这一观点。但是，自从这一概念提出之后，女性文学批评的理论资源除西方的女性主义思想外，还有形式主义和人道主义思潮等。“女性文学”概念所产生的分歧，正是多种理论资源影响的结果。
从“女性文学”概念的争论，我们可以看出，女性文学批评基本上是在中国固有的社会文化语境中生成的，并不是用单一的西方女性主义理论来解读典型的中国式的作品，从中归纳出与世界文化同构的女性意识和性别角色。认为中国的女性文学批评完全是西方女性主义批评的移植，这种看法不符合实际。
对“女性文学”的理解与概念使用上的分歧（某种程度甚至可以说混乱），使女性文学批评与交流可能出现障碍与错位，也可能影响到对女性文学批评的理解与阐释。但是，值得庆幸的是，女性文学批评没有在概念问题上纠缠不清，在对概念讨论的同时，也做了大量有价值、有意义的其它问题的研究。
二
新时期女性文学批评究竟是否全是女性主义批评，这也是值得思考的问题。对这一问题的探询应基于对“女性文学批评”的理解。我们认为，“女性文学批评”是指对女性文学的所有批评，即批评女性文学。对此概念有两点应加以注意：其一，女性文学批评不仅仅是从性别的角度对女作家的创作进行的批评。其二，女性文学批评更不是女性化的批评，不论是男性批评主体还是女性批评主体，只要批评对象是女性文学的都应在此范围内。基于上述认识，当我们在爬梳新时期女性文学批评时，不难看出，新时期女性文学批评不仅仅是女性主义批评，而且还有社会历史文化批评
和形式主义批评，三种形态构成了女性文学批评的三足鼎立之势。由此，文化批判性与审美追求的统一成为新时期女性文学批评的一个总特点，女性文学批评成为了一种包容广阔的开放体系，也使女性文学批评具有了中国式的生存话语。
1.社会历史文化批评。新时期，随着女性文学的崛起，对女性文学的批评也日显突出。当吴黛英、李小江等学者努力倡导中国的女性主义，从性别的角度对女作家及其创作进行评价的时候，另外一些学人正沿用社会历史批评的方法，对女作家及其创作进行评析。此后，这一类批评不仅没有减弱、消逝，而且还在加强，内涵也在扩大。这方面比较早的文章有李贵仁的《主旋律：社会主义的人道主义——张抗抗小说创作漫谈》（《社会科学》1983年第3期），周良沛的《殊途同归——读舒婷的几首诗有感》（《当代文艺思潮》1983年第3期），罗守让的《丁玲文艺思想述评》（《文艺理论与批评》1987年第5期）等。90年代之后又有邓荫柯的《女性创作评论三题》（《芒种》1992年12期），余昌谷的《把心中的“景象”呈现给读者——铁凝九十年代短篇小说创作概观》（《江淮论坛》1999年第3期），王家伦的《评方方的小说创作》（《徐州师范学院学报》哲社版1994年第2期）等。新世纪则有陈思和的《现代都市的“欲望”文本——对“七十年代出生”女作家创作的一点思考》（《文汇报》2000年4月1日），王雪英的《生长的状态——论王安忆九十年代的小说创作》（《当代作家评论》2001年第2期）等。学术论著以刘思谦的《“娜拉”言说——中国现代女作家心路纪程》（上海文艺出版社，1993），朱小平的《二十世纪湖南女性文学发展史》（海南出版社，2002），郭力的《20世纪中国女性文学的生命意识》（黑龙江教育出版社，2002）等为其代表。
从上述文章及著述可以看出，社会历史文化批评的内涵体现为三方面：
其一，以真实性为原则，将作家置于一个广阔的背景下来思考，注重作品所体现的现实内容层面，将是否有利于现实生活世界的价值引导作为文学文本的价值评价依据，偏重于作品的社会性内容与社会功能。在这类批评中，“典型性”、“真实性”等术语经常出现。
其二，以人文主义的价值立场为原则。在这类批评中，评论者经常使用“人道主义”、“启蒙主义”、“人性”、“个人主义”等术语，由此还引出了男性关怀的话题。
其三，从神话——原型出发去分析女性文学。从西方神化——原型批评理论中引进的如神化、图腾仪式、原始意象等概念、术语，成为这类批评的基本范畴和工具。
2.女性主义文学批评。今天来看，新时期文学批评中，女性主义的存在是无可争议的，它从20世纪80年代初就已崭露头角。当时，这些评论虽然没有被贯之以“女权主义”、“女性主义”这些头衔，但对女性生存、女性解放的关注是有意识的，批评者们以明朗的态度和立场言说个人对于女性写作的看法。80年代中期，以女权主义文学批评命名的女性文学批评开始出现，比如孙绍先以外国文学研究者得天独厚的条件，直接引进西方女权主义文学批评理论，针对中国的女性文学创作历史与现状对女性文学的内涵作出了独树一帜的界说，于1987年出版了《女性主义文学》（辽宁大学出版社，1987）一书，直接以女权主义命名。一些刊物也陆续开设“女权主义”文学讨论的栏目，如《上海文论》1989年第二期为“女权主义”文学批评专辑。
从研究主体来看，80年代初以来，一群学者专门从事女性主义文学批评，从最初的吴黛英、李小江、钱荫愉，到后来的林树明、林丹垭、荒林等。80年代初吴黛英所发表的《新时期“女性文学”漫谈》拉开了新时期女性文学批评的序幕（尽管对传统的反叛不如后来的激烈），此后，女性主义文学批评的文章及著述颇为丰富，既有从理论进行建树的，又有批评实践的。前者如郭银星、辛晓征《建立女性主义批评的可能性》（《批评家》1987年第5期）、林树明《评当代我国的女权主义文学批评》（《文学评论》1990年第4期）、屈雅君《关于女性主义文学批评学科建设的若干问题》（《学术月刊》1999年第5期），后者如刘敏《天使与妖女：生命的束缚与反叛——对王安忆小说的女权主义批评》（《文学自由谈》1989年第4期），崔卫平《当代女性主义诗歌》（《文艺争鸣》1993年第5期），孟悦、戴锦华《浮出历史地表：现代妇女文学研究》（河南人民出版社，1989），陈惠芬《神话的窥破——当代中国女性文学史论》（上海社会科学院出版社，1996），李玲《中国现代文学的性别意识》（人民文学出版社，2003），乐铄《中国现代女性创作及其社会性别》（郑州大学出版社，2002）等。
从性别的角度去阐释女性作家的创作及其作品，这是女性主义文学批评的突出原则，它所涉及的性差不仅仅是批评客体（女作家），还涉及对其创作和作品的性差分析。社会历史文化批评的性差只涉及批评客体（女作家），而不涉及创作和作品的分析。在这样的批评原则下，其批评视野有如下三点特征：
一是追溯女性的文学传统，探索女性意识、女性经验在文学创作中的艺术表现，重构文学史；二是批判文学中的男性中心主义，批判以男性为主体的传统文化，揭示其对女性形象的歪曲以及对女性创作的压抑，批判男性中心主义和父权制对女性生存的压抑，呈现女性在现实生活和文学话
语中的处境；三是从哲学的高度阐发从事女性主义文学研究的理论基点和操作方法。
3.形式主义批评。形式主义批评最集中地体现了新时期批评家对于女性文学审美特征的认同，而这一方面往往被研究女性文学批评的学人所忽略。李子云发表的《女作家在当代文学史所起的先锋作用》（《当代作家评论》1987年第6期），预示着女性文学批评中形式主义批评的兴起。接着，程光炜发表《女性诗歌语言结构的功能分析》（《上海文学》1989年第2期）；之后，王春荣发表《女性文学的三种风格流派——中国现当代女性文学研究论题之一》（《辽宁大学学报》1995年第3期）。1993年《文艺争鸣》第3期“陈染作品讨论会”发表的赵毅衡《读陈染，兼论先锋小说第二波》、张颐武《话语的辩证中的“后浪漫”——陈染的小说》以及王干《寻找叙事的缝隙》，都可以看成是女性文学批评中的形式主义批评。专著有代表性的则是陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》（北京大学出版社，1995），游友基的《中国现代女性文学审美论》（福建教育出版社，1995）等。
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