论“美的滥用”说及其对美的误读——丹托美学思想批判

黄思华

【摘 要】当代艺术与日常用品的结合越来越密切,艺术美感的呈现具有另外一种内在模式.因此,以丹托“美的滥用”说为切入点,是为了在后现代语境里界定艺术.不过,丹托的美学思想在一定程度上是需要批判的,当代艺术的美感从未消失,后现代语境中的艺术美常被误读,在生成论层面,美感恰是置入艺术又被艺术本身所遮蔽.“艺术的终结”指的是艺术存在样态的新开端,美与丑只是艺术呈现的两种不同方式.由此,当代艺术需要经由民族性进而凸显独特的审美文化韵味,同时注重艺术元素的无用之用是至关重要的.

【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》 【年(卷),期】2016(000)009 【总页数】3页(P8-10)

【关键词】艺术美;美的滥用;丹托;误读 【作 者】黄思华

【作者单位】武汉纺织大学艺术与设计学院 【正文语种】中 文

丹托作为著名的艺术哲学家，他的美学思想在当代仍受学术界关注，“艺术终结”论对艺术史的影响是不可忽视的。而“美的滥用”说则是指当代艺术家常常通过置换或者挪用日常用品的方式来进行艺术创作，这样的话美就不再是艺术的本质了，从而促成了艺术的终结。根据美学史可以得知，康德认为艺术是一种无功利的感性

显现，黑格尔认为艺术历经宗教最终会走向哲学，海德格尔则认为艺术是自行置入真理。然而，大多数学者认为“美的滥用”说无需置疑，但在笔者看来，在后现代语境中，美感并没有滥用并且始终存在于艺术之中，恰是被艺术遮蔽了。一方面，美应当在艺术创作中积极倡导，丹托的“滥用说”在一定程度上是需要批判的；另一方面，丑是从另一个角度唤醒美感的内在模式，判定美是否滥用，应当根据具体语境来进行判定。

在后现代语境里，艺术与日常用品的界限越来越不明确。日常用品无论是丑的美的，只要你说它是艺术，似乎都能够晋升为艺术品，这样人人都可以成为艺术家。艺术家随意泼洒的颜料痕迹可以成为艺术，而为何普通人所作的痕迹却无法被称为艺术？这也是有待解决的问题。丹托对于艺术的界定问题上的认知源于对布里诺盒子的思考，在对于艺术品的定义上，丹托认为：“一个是一个对象应当是关于某物的，另一个条件是它表达了它的意义。”［1］中文版序3但是在后现代，所谓的艺术品可能是介于所指与无所指之间的，并不像传统艺术那样去表达具体的含义。后现代艺术通过隐喻、暗讽进而反抗传统与解构原作品，所指的更多地是依靠观赏者不同的深层阐释与理解来获得意义，在不同语境的区分下进行合理的认定才是较为妥当的。尽管如此，艺术本质上应当是不为什么，伟大的艺术作品恰是要让自身成为谜，假使预设了艺术的有效性，恰是因为无法实现那些无功利的决定而遮蔽了艺术。 诚然，当代艺术有些是通过挪用已有的艺术品，或者是设计物来达到艺术效果的。譬如历史上有杜尚的小便器、兰波的蒙娜丽莎作品等，它们都是在解构原有作品的基础上来体现艺术观念的，在这些作品首次出现后已是不可复制的了。因此，原有的艺术美常常认为被滥用了，实际上，首次出现的作品不是一种滥用，这种美感并不是指外在呈现的美感，而是指艺术美感的一种内在模式，这种模式正是一种心灵的启迪，艺术美感在旧有的作品中获得了新的内涵。黑格尔认为：“只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境

界产生出来时，才真正是美的。”［2］相同的是，后现代的服装设计中也不乏那些对以往经典致敬的作品（比如说蒙德里安裙），这并非是一种简单的挪用，而是在与抄袭行为划清界限的前提下的一种创制，在再现经典元素的同时又附加了创新点。在古希腊，艺术被认为是一种对自然的模仿，而在当代这种模仿的对象经由自然走向日常用品，看似成为了一种滥用——因为无论是艺术家抑或是普通人，对普通物品进行模仿、加工就使其成为了艺术品。尤其是，下层阶级与上层阶级创制手法以及审美品味的相互模仿，都造成了在讽刺或者超越中解构了艺术概念的现象。在这里，笔者认为，界定美是否滥用，必须要先划定模仿的边界，然后在基于模仿元素与新的理念介入比率的平衡程度的参照下，最终才能决定这种创制行为是借鉴、致敬还是纯粹抄袭。

尤其是，对于丹托的“艺术终结”论，学术界的理解往往停留表面上以致于被误读。丹托认为，“美不但已经从20世纪60年代的高级艺术中消失，也从那十年的高级艺术哲学领域中消失。”［1］9其实，美并没有在高级艺术中消失，而恰是被作品自身遮蔽了，艺术中的真理的引出需要意向性，艺术终结并不是指艺术的死亡，而是某一种存在样态的结束。因为结束之时就是新开端的开启，结束的另一层含义是，此存在样态将置于历史的时间性之中。譬如，现在所说的纸质媒体要走向终结，并不代表纸质文本将不存在了，而是作为材媒的纸质将会以新媒体的样态来呈现文字。这即是说，艺术常常会根据时间的推进，进而以替换文本的样态来重新阐释内在的真理。

后现代艺术范式的变化，更多地是作为一种观念上与现实的冲突来实现自身的。美仍旧隐含在高级艺术中，但是很明显这种深层次的美还暂且未被大众所感知到，大众审美接受基本上是感官上的刺激与浅显易懂的理解。让每一件艺术作品都要体现一种哲学观念是奢侈的，体现哲学观念的艺术就像是高档西餐逐渐变得稀少，然而，这种稀少的含义在于品味而不在于饱腹，而当代艺术与大众审美趣味之前的失衡，

导致这种美的感受就会成为一种苛求。在缺乏审美教育的大众视域下，大众审美更加偏爱通俗艺术——即视觉、听觉上直接的感官刺激，当代艺术的形态转变就导致让一群连肉都没吃够的人去细品味道。如同丹托所陈述的，高级体制也不适应这一时刻。但是，这种前卫艺术也有存在的必要性，尤其是在作为知识场所的博物馆中，而且这种观念艺术只有在大众获得全面的审美教育的情况下才会得到适用。在另一方面，艺术也与时效性原则紧密地联系在一起，艺术一旦与设计物相结合，那么就会产生功利性与具体指向，纯粹的艺术表现往往难以被社会接受，为了让设计物畅销要在一定程度上抑制艺术表现，这种有着强调因果色彩的艺术表现，最终让艺术家不可避免地陷入叔本华所说的“流俗痛苦”之中。

丹托认为，美不属于艺术的本质与定义，笔者对此持批判态度。实际上，美与丑都是艺术的一部分，艺术的变化正是存于在美与丑的转化之中的。美学作为感性学，在艺术哲学中应当阐释为让主体产生对美的认识与感知效用的学科研究。这是因为，一件不美的作品其实是具备两种缘由的：第一种是未完成的作品，第二种是本身就是以丑的形态呈现的。对于第一种的解释在于：任何作品在未完成的时候都是残缺的，作品的丑在于没有达到应有的美感，而经过装饰与改进才能由丑变为美，或者说，在那个年代的技艺还暂时无法达到当代能造就的美感，“所以我所分析的一个极点就是历史环境渗入艺术实体，于是两个出自不同历史时期的实物作为艺术品会极为不同，它们有着不同的结构和意义，并引起不同的反响”［3］。那些不熟悉历史走向的观赏者，总是会抛离具体语境去评价艺术品的美丑，从而导致了对艺术作品的错误评价；对于第二种缘由在于作品本身就是以丑作为完成的形态，而其艺术功能是为了唤醒观赏者内心的美。也就是说，这种作为丑的艺术最终是为了衬托美的艺术，由丑来对比进而呈现内在美的。同时，艺术美的感知离不开对比，正是有了丑的感知，才让美感在对比中拥有了界限，从两个不同维度进行阐释艺术，才能够让艺术如其所是。总而言之，在后现代，艺术仍旧需要美的积极倡导，创作应

当始终让美存于艺术作品之中。

值得注意的是，艺术作品与设计物的结合，进而呈现与以往不同的美感。因此深入探讨布里诺盒子上的U形标志是必要的，在探讨其是否属于美的一部分时也具有现实意义，美的关联正是一种整体与局部的关系。材质作为文本，而U形标志其实首先是作为图形出现的，其次是作为象征作用的缩写而出现的。U型标志正是如同美术作品下方的签名，与线条、材质、色彩一样，也是属于有感要素的一部分，起到了平衡、点缀作品的意向性作用。平面设计的作用正是整合有感要素，让有感要素融入文本，并找到元素间的契合点，使它们在同一个平面上和谐共处，美的关联相关于有感要素的聚集。值得注意的是，布里诺盒子原来是作为设计物的身份而出现的，设计与艺术的关联本身就是不可分割的，因为当设计物在日常生活中，其自身具备着秩序感的美，当它进入博物馆体制后是以艺术品的身份来呈现美感的。这就可以说，美的关联在于场景的不同而进行身份的转化，要让设计物成为艺术品需具备两个条件：一是本身材质经过设计后达到了美感的最低标准，二是进入了艺术世界的体制内（譬如博物馆）。应该说，“创作只遵从自身的原则、使粗俗的现实关系转变为纯粹美学形式的艺术品的努力要求艺术家有极高的警觉性、丰富的知识和高超的技巧，成为神圣的创造者而不是卑微的工匠。”［4］160艺术作品不仅是艺术家审美经验的集合，在规定内的挪用、置换日常品的行为也是一种再创造，而且是在特定的语境下才让其转化成了艺术；而作品也是在获得认可的前提下，或者是具备历史意义的条件下，才成为艺术品的。

当代艺术在一定程度上反映着现实，建基于传统文化的艺术随着现实世界的发展而持续地生发。因为，当代艺术“将现实带入艺术，艺术的表现即是对现实的投射，改变了人们对艺术的看法”［5］。艺术不仅赋予了生活美感，同时也改变着人们对现实的看法，因为生活用品介入到艺术作品之中，本身就凝聚了时代的历史感，在体现艺术美感的同时也从侧面反映了生活世界的发展进程。在当代，要让美学思

想在及物的基础上与生活结合起来，达到审美的生活化，艺术在上升至哲学反思形态的同时，美学走向生活世界并通过艺术的媒介来表达思想，才能够使得双方不断地获得新生，进而达到一种双重的解放。否则艺术史就会如丹托所说的哲学史一样，如同博物馆内的服装也会破旧。因此，当代艺术的表现仍旧需要积极倡导将美的事物引入生活，美学思想也需要涉及实体从而达到及物，也就是说，在生活世界中艺术表现的媒介是日常用品，使得思想得以凝聚于材媒使其成为设计物，在把握边界的同时使艺术自由表现，在规则内的艺术模仿就是一种再创造，突破边界的模仿仍旧是一种抄袭。艺术起源意义上的“模仿论”深深地影响了艺术史的发展走向，从远古时期的模仿自然，到后现代艺术作品之间的相互模仿而生成一种解构主义性质的、作为哲学观念的艺术作品，这种艺术史的转向并非是一种终结，而是一种艺术的自我进化过程。

同时，在不同的语境中，艺术凸显出不同的文化旨趣。越来越多的当代艺术随着时间的流动显得无家可归，一部分当代艺术在无文化根基中强调着文化凸显着虚无主义，无根无据的艺术不可避免地会成为稍纵即逝的昨日之物，其实，文化旨趣建基于民族性之上是适宜的选择，创新恰是从历史中而来，民族的历史积淀为艺术提供了源源不断的生命力。为了让这种作为中介的艺术显现民族特征，理念的传播与推广则需要一种在不同语境的普适性，而且，“只有当民族中最独一无二者到来，并且开始预感时，这个民族才成为民族。”［6］正是作为独一无二的艺术才能致使这种文化氛围不断地生成，民族间的差异性又不断地使审美表现获得区分，在民族间的迁移和互动之中也获得了吸取与新生。另一方面，不注重民族文化的保护与传承，往往使得原有民族文化成为另一民族文化的一部分。中国传统文化正是如此，体制的隳败以及知识产权的缺乏保护，使本土文化被美、韩等国的艺术创作挪为所用，这是需要引起我们反思的。譬如那些古希腊的神庙，丹托认为，之所以成为一种文化，是因为其代表着民族的先祖曾经在之中的意象。当代艺术仍旧需要这种意

象，那种唤醒当代人对过往时代辉煌意象的追忆，让内在的民族精神重返当下，对当代艺术思潮的颓废、虚无、功利现象进行一种自我救赎。

而且，当代艺术不断地迎合市场而凸显有效性，然而那些看似无用的艺术性元素往往被忽略了，在后现代的语境中，“没有什么东西真的具有意义，因此任何事情在想象层次上都是可能的”［4］347。在不同的语境转化之间，有可能看似无用的东西在语境转换后是极为有用的，无论是艺术或设计，感知作品的主体是人，创作围绕的对象也必须始终是人，抛离了主体的创作是偏颇的。譬如说建筑设计中的负空间，抑或是包装设计中的留白等，都是在创作中往往被忽视的无用之用，原研哉就认为，“我们一定不要试图去寻找‘白’，而是去找一种感觉白的方式。”［7］这即是说，许多看似没有时效性的要素恰是以微妙的感知影响着人们的审美感受，要将观赏者的意识置入到作品所留的空白意向之中，因此，这些都是在无用之中凸显大用的重要因素，在当代艺术中仍旧需要重视这些无用之用。总而言之，在后现代语境中，当代艺术与审美文化语境的契合，是在不断地自我进化与更新中得以实现的，艺术美感的滥用显然是一种误读，无论是挪用或者复制，在把握度的基础上，依旧围绕美感是一种艺术创作，美感始终存在于艺术作品之中。因为艺术美感的营造仍旧是这个时代所需要积极倡导的。

【相关文献】

［1］丹托.美的滥用：美学与艺术的概念［M］.王春辰，译.南京：江苏人民出版社，2007. ［2］黑格尔.美学：第一卷［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，2011: 5. ［3］丹托.艺术的终结［M］.欧阳英，译.南京：江苏人民出版社，2001:序言3. ［4］康纳.后现代主义文化——当代理论导引［M］.北京：商务印书馆，2002. ［5］Danto A.C. What art is［M］.London：Yale University press.2014:20. ［6］海德格尔.哲学论稿：从本有而来［M］.孙周兴，译.北京：商务印书馆，2014:53. ［7］原研哉.白［M］.纪江红，译.桂林：广西师范大学出版社，2012: 13.