论中国戏曲与西方歌剧艺术形式的差异

・戏曲论坛・　大众文艺　论中国戏曲与西方歌剧艺术形式的差异　蒋明　（吉林艺术学院　１３００２１）　摘要：中国戏曲与西方歌剧是两种有截然不同的文化形态，在　综合性艺术，是唱、念、做、打为主的一种戏剧形式。　不同的文化历史背景下形成的由多种表象手段相融合的音乐艺术形　西方歌剧的发展我们可以从古希腊悲剧中寻根溯源，最早在　式。本文试图从两者的艺术形象存在方式、艺术形象审美方式、审关　雅典的酒神狄俄尼索斯的狂欢合唱中可以找寻歌剧音乐的雏形。　内涵的不同体现等方面进行比较，从中探求他们的差异其及各自的特　这个过程从１Ｏ世纪末的宗教剧到文艺复兴时期的牧歌再￣１１１５世纪　点。　末的幕间剧和牧歌，最终我们在１６世纪末意大利的佛罗伦萨迎来　关键词：中国戏曲；西方歌剧；艺术形式；差异　了最早的歌剧，在当时被称之为田园剧。西方歌剧是将音乐、戏　剧、诗歌、舞蹈、舞台、美术等多种形式荟萃精华融聚而成的综　中国戏曲与西方歌剧虽然形成的年代各有远近，戏曲形成于　合艺术，歌剧体裁样式样式广泛，在其漫长的发展历史进程中经　ｌ２世纪初，歌剧形成于１６世纪末，但数百年来，都由其独特的艺　历了正歌剧、轻歌剧、喜歌剧、大歌剧等各种类型，形式多样，　术魅力及民族风格而逐渐进化沉淀的艺术形式。两者虽同属戏剧　舞台表演艺术形式通常以歌唱为主，由于表演的需要歌唱形式又　形式的范畴，存有一些共同性，但其差异性却显而易见。　以宣叙调、咏叹调为主。从古典主义时期开始，合唱、重唱也开　一、戏曲与歌剧的特征　始成为歌剧中渲染剧情的重要形式，歌剧音乐则由序曲、间奏曲　作为与古希腊戏剧（悲剧和喜剧）以及印度戏剧（梵剧）　以及舞曲音乐等形式组成，当然舞蹈表演也是歌剧不可分割的重　比肩而立的中国传统戏曲，被誉为是世界戏剧史上最具古老文化　要组成部分。　底蕴的标志戏剧模式，同时又是当今世界戏剧的两大基本系统之　二、中国戏曲与西方歌剧艺术形象存在方式上的差异　一，也是现在世界唯一还活着的古老戏剧。中国戏曲艺术的起　中国传统的戏曲艺术与西方歌剧艺术形式在分类上自然同归　源最早可以追溯先秦时期《诗经》里的　“颂”，　《楚歌》里的　为一个音乐艺术大类，但通过漫长的历史发展和沉淀形成各自不　“九歌”，这种艺术是戏曲艺术产生的根源。中国的戏曲剧种种　同的艺术风格以及特征，使得两者在审美体验、审美内涵和审美　类繁多，根据统计资料记载，中国戏曲的剧种有３６０多种，然而　要求等各个方面存有差异，这些差异自然会带来两者在舞台表演　中国戏曲剧种是根据各地方言、语音、音乐曲调的异同以及流布　和舞台时间空间上的差异。虚拟表演形成了中国戏曲独特舞台风　地区的不同形式的各种中国戏曲艺术品种的流称。大多以地域语　格和美学特征的重要元素之一，也是被看作中西戏剧舞台的最基　音和音乐为特色相区分的民族戏曲剧种。中国戏曲是运用音乐化　本差异之一，这种差异主要表现在虚拟的动作上，由于西方歌剧　的对话和舞蹈化的动作去表象现实生活，既歌舞的手段，也就是　的特有艺术风格而不需要采用虚拟表演，从而也鉴定了中国戏曲　我们大家所熟知的唱、做、念、打，除此之外还包含了文学、音　的表现性和西方歌剧的再现性。　乐、舞蹈、舞台、美术、武术、杂技以及人物扮演等各种因素的　舞台上的戏剧表演空间以及时间的转变这两项是戏剧表演　２３目．　１４周扬．《戏剧一定要表现新的群众时代５５，栽于《戏剧报》，１９５８　３．任葆琦．《毛泽东关于京剧的又一信》．栽于《北京Ｉｌｆ报》，１９９３年２　年第２期．　月３日第６版．　１５．文化部．《以现代剧目为纲戏曲表现现实生活的座谈会确定戏曲工　４．文化部．《中央人民政府文化部组成戏曲改进委员会》．载于《文汇　作方针》．栽于《人民日报》（第７版），１９５８年８Ｂ　７日．　报》，１９５０年７Ｂ２９日．　１６．伊兵．《是传统剧和现代剧相得益彰》．栽于《人民日报》第７版，　５．田汉．《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗——１９５０年１２月１日在全国　１９５９年１月６日．　戏曲工作会议上的报告摘要》．载于《人民日报》，１９５１年１月２１日．　１７．周恩来．《两条腿走路的问题》，载于《党和国家领导人论文　６．同上．　艺》，文化艺术出版社，１９８２年９Ｂ第一版．　７．周恩来．《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》．载于　１８．《现代戏题材戏曲观摩演出表明，戏曲表现现实生活获大丰　《人民日报》，１９５１年５月７日．　收》．栽于《北京日报》（第７版），１９６０年５月１５日．　８．张庚．《正确地理解传统戏曲剧目的思想意义——在文化部第一次全　国戏曲剧目会议上的专题报告》．载于《文艺报》，１９５６年第１３号．　参考文献：　９．《发掘整理遗产，丰富上演剧Ｉｌｆ》．载于《戏剧报》，１９５６年７Ｂ．　［１］田汉．《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗——１９５Ｏ年１２ｆｌ　１日在全国　１０．中华人民共和国国务院公报．《文化部关于开放“禁戏”的通　戏曲工作会议上的报告摘要》．载于《人民日报》，１９５１年１月２１日．　知》，１９５７年５月１７日．　【２】张庚．《正确地理解传统戏曲剧目的思想意义——在文化部第一次　１１．文化部．《中央文化部禁演京剧＜全部钟馗＞，昆曲＜嫁妹＞应予保　全国戏曲剧目会议上的专题报告５５栽于《文艺报》，１９５６年第１３号．　留》，载于《戏剧工作文献资料汇编》，１９７１年７Ｂ　１２日．　【３１伊兵．《是传统剧和现代剧相得益彰》．栽于《人民日报》第７版，　１２．文化部．《文化部关于大力繁荣艺术创作的通知》，载于《中国戏　１９５９年１月６日．　曲志》北京卷（下），中国ＩｓＢＮ出版中心，第１４４１页ｌ　【４］毛泽东．《给杨绍萱、齐燕铭的信》．载于《人民日报》，１９８２年５Ｂ　１３．刘芝明．《为创造社会主义的民族的新戏曲而努力》（７Ｂ１４日在戏　２３日．　曲表现现代生活座谈会上的总结发言），载于《戏剧报５５，１９５８年第　『５］ａ－葆琦．《毛泽东关于京剧的又一信》．栽于《北京日报５５，１９９３年２　１５期．　月３日第６版．　１　４９　大众文艺　・戏曲论坛・　艺术的中枢，我们可以非常肯定的说整部戏剧的架构其实就是舞　之为评判性的冲突，带有鲜明的伦理批评倾向，并侧重于展现苦　台时空的基本架构，戏剧演出时所体现的时空就是演员二度创造　情的冲突历程，所以又称中国传统的悲剧戏曲为典型的苦情戏。　的时空，剧情所展示的时空，则是剧作家一度创造的时空。每部　中国传统的戏剧悲剧主要是通过剧情故事的剧烈冲突展开情节的　歌剧的戏剧架构可以说就是歌剧表演者再度架构，当然也可以形　方式，剧中人物命运多舛且多具有鲜明的理想主义性格特征，　容为是脚本作者曾经打造的时空二度呈示。这个时候，表演者已　冲突双方人物的品格表现为单向性。西方悲剧冲突可称为挣扎的　经转变个体身份成为审美主体，他们所向观众再现的舞台物质，　冲突，表现人对于其命运、性格、社会的挣扎。而悲剧冲突追求　能够使得观赏者在欣赏时可以直接从舞台的物质再现上感受脚本　人物个性的多侧面复杂性和人物多少带有某方面的致命缺陷。在　作者层面提供的时空感受，思维逻辑趋于简单而又直白。这样的　悲剧角色上中国悲剧一般要求悲剧角色具有弱小温柔善良的素　审美体验与中国传统的戏剧艺术比较而言，表演者所能带来的二　质，强调悲剧人物的无辜性和正义性，从而更富于人情味，与此　度架构时空更多的主要呈现出的是一度创造的时空，完全符合脚　相应的是，悲剧主人公多半女性，并且主人公的地位和悲剧效果　本作者的架构，使观赏者只能依靠丰富的想象力来得到个体的审　与悲剧感的关系不成正比，而是一定意义上的反比例一逆向性。　美体验，演员的表演可以使剧情内容极度升华，主要表现为刻画　而与之形似的西方歌剧艺术形式中的人物通常都具有典型的英雄　剧种人物的　隋境”和“心画”，通过演员的精湛演绎之后，观　模式，通过不断强调悲剧艺术形象的权利与地位以及由此而带来　众更多感受是富有想象力的二度创造，这就达成在脚本作者所提　供的时空感受基础上拓展开来的个体审美体验。所以，作为西方　歌剧的舞台时空，是舞台物质的再现，中国戏曲的舞台时空却是　演员表演的表现，它们全依据审美主体审美方式的不同而呈现差　异性。然而西方歌剧的舞台时空表现为一级传递，既舞台时空环　境到观众，而中国戏曲的舞台时空主要表现为二级传递，舞台的　时空环境到剧情中人物的表演再到观众这样的一种传递关系。因　此，依据舞台时空相对固定和流动，形成了西方歌剧艺术正观式　的动态再现和正观式的静态再现，中国戏曲艺术反观式的动态表　现和静态表现。　三、中国戏曲与西方歌剧艺术形象审美方式的差异　中国戏曲与西方歌剧的欣赏方式是多种多样的，主要有侧重　音乐式和侧重表演式两个方面。侧重音乐式对于观赏者来说需要　更关注纯音乐的音响欣赏，通常是将注意力集中到音符的流动、　旋律的走向，调式的改变等方面来更进一步的加以欣赏。如科普　兰的《怎样欣赏音乐》中提到：　“音乐作品都是经过音乐表演这　一中间环节传达的，但是由于欣赏者只专注于作品本身，而把表　演者当做是当然的事情不加思索地加以接受，在音乐欣赏中是很　常见的情况。”歌剧更多的以歌唱为主的戏剧形式，并且歌剧的　序曲就是一首完整乐曲，纯音乐的形式，因此，人们在欣赏歌剧　时，是一种对构成音乐的各种因素进行综合体验欣赏，把注意力　放在对音乐内涵的体验上，旨在充分体验音乐艺术中情感内涵的　基础上，还得运用想象去追寻音乐所表现的形象和情境。同时歌　剧中融入的戏剧情节和舞蹈插段，也不同程度的影响着观众的注　意力，但是这种影响很局限，欣赏者更多的是还是侧重音乐本身　的赏析。　侧重于表演式欣赏，就是所谓的欣赏者只是停留在外部形象　或表演技巧的片面欣赏上。通过对中国戏曲特征的解读，发现中　国戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表象现实生活，更　多侧重于表演技巧和舞台风度。早期人们把戏曲这种艺术形式作　为很普及的各阶级的休闲娱乐项目，更多人看的是热闹，是各种　舞蹈、舞台、美术、武术、杂技以及人物扮演等表演形式，而音　乐只是充当一小部分配角，并不注重音乐艺术的表现。因此，中　国戏曲逐渐趋向侧重于表演式的艺术形式，特别是在杰出造诣的　音乐表演艺术家或明星的表演，会使欣赏者不由自主地把欣赏侧　重于他们的表演。如中国传统戏曲欣赏中的“戏迷”，对四大名　旦、四大名生的不同表演风格和唱腔韵昧的品评和鉴赏，基本上　是侧重于表演式的欣赏，人们会从戏曲中表演者的表演技巧、舞　蹈风姿、艺术造型、道具特色以及音乐风格等各个角度仔细用心　体会和品味。　四、西方歌剧艺术与中国传统戏曲审美内涵的不同体现　中国戏曲与西方歌剧两者在悲剧表演中也显现出来的多方面　的差异，主要从悲剧冲突、悲剧角色、悲剧结构、悲剧形态、悲　剧价值来进行两者之间的比较。在悲剧冲突上中国悲剧冲突可称　１　５口　的强大的个人力量，因此剧中演员形象多为男主角，并且主人公　的地位和悲剧效果与悲剧感在一定意义上的构成正比关系。在悲　剧结构上中国悲剧结构采取曲线波浪式的逐步推进方式，要求剧　情发展上的对比性和情节布局上的拉伸型，并以此获得“苦尽甜　来”的对比风格，和悲欢离合的蔓延性质，结构形态是“苦尽甜　来”。而西方悲剧结构采取大跟头式的推进方式，其内涵的二方　面意义是：情节发展上的纯正性，情节布局上的浓缩型，并以此　获得“一悲到底”的纯正悲剧风格和从西到北的强雷突变性质，　结构形态是“一悲到底”。在悲剧形态上中国悲剧追求舞台表演　外部形式的美化感，形态上的美学原则是美。观众在欣赏中国悲　剧上的审美、感受是品赏性，审美愉悦是随着对情节内容的熟　悉，而凸现出外部形式的审美作用和越增兴味，理智的思考是越　益让位于形式的鉴赏。因此，中国悲剧打动的是观众的感情。西　方悲剧则追求舞台表演外部形式的逼真感，形态上的美学原则是　真。观众在观赏西方悲剧上的审美感受是刺激型，悲剧激情随着　对情节内容的熟悉而逐渐消退，伴随而来的是对于审美内涵的追　求往往会超过对表演形式的观感体验，所以，更多的是从本质上　打动观众；在悲剧的审美体验上中国传统悲剧打动观众情感更多　的是以崇尚审美体验上的善，大部分观众在欣赏剧情时会依靠演　员演绎出来的高尚品德所打动而获得道德上的狡猾。因此，观众　的同情是因审美观照中对剧中主人公美善行为的赞赏而求得。西　方悲剧价值通过恐惧与怜悯得到心灵净化，其关照美学上的意义　是崇高。观众因其恐惧而得到心灵上的震颤。因此，观众怜悯是　因审美观照中的同情模仿而获得。通过多方位对西方歌剧艺术与　中国传统戏曲审美内涵的诠释，从而也使我们更深刻的了解中国　戏曲与西方歌剧的差异性。　中国戏曲艺术在漫长的发展演变进程中，以中国深厚的文化　底蕴为依托，最终凝结成独具特色的艺术风格，无论是在脚本题　材、舞台表演、时空体系、舞台造型、道具装饰以及音乐风格、　唱腔等诸多方面都形成差异。就是因为这种种的差异性，对于中　国戏曲艺术来说，在有些外国人眼里，倒反而更容易看出中国戏　曲与西方歌剧的差异：　“在中国传统戏剧的一切因素几乎都有它　自己的特色。它的剧本有自己完全独特的结构原则；它的舞台表　演特性、时空观都有它自己的固有的规则；它还有自己的独特的　表演法则。”中国戏曲艺术与西方的歌剧艺术的区别，不仅在于　歌唱的歌剧和又唱又打又做又念的戏曲，不仅在于两者综合性艺　术形式，中国戏曲综合性最根本性的特点，包括着一些为西方戏　剧所根本没有的因素和表现手段，而这些因素和表现手段不仅在　演员表演中，就是在剧本的戏剧结构中都是具有决定性的因素。　在当今全球各种文化开放式的氛围里，这两种有着截然不同的文　化艺术形态的综合性艺术任然互相渗透、相互影响。　作者简介：　蒋明，硕士，助教，研究方向：西方音乐文化。