土家族哭嫁歌之“悲”因探原

土家族哭嫁歌之“悲”因探原

作者：向晓玲

来源：《速读·下旬》2016年第03期

摘要：“哭嫁歌”是土家族的一种典型民俗事象，并逐渐成为土家婚俗的特殊文化符号。土家婚俗中的哭嫁歌独具一格，特色鲜明，土家人哭嫁歌中的人物心理和感情基调中充斥着一个“悲”字。本文将在土家哭嫁歌中深刻剖析其存在与发展的内在理路，从夫权制下的婚姻恐惧之悲、“父母之命、媒妁之言”下的婚姻不自主之悲、女性宿命之悲以及离开父母亲人之悲这几方面对哭嫁歌中“哭”之悲因进行探原。在这一婚俗的“哭”之悲中道出男女平等，女性婚姻自主的合理诉求，引领女性探索掌握命运的真正出路。 关键词：土家族；哭嫁歌；哭；悲

哭嫁歌，是土家婚俗的一朵旷世奇葩。对于青年女性而言，婚姻本身是一桩喜事，但土家姑娘的出嫁不是欢笑，却是“哭”，这别具一格。对于哭嫁歌之“哭”是喜还是悲，众说纷纭，各执一词。对于哭嫁歌“哭”之喜，则可从土家族先祖巴人的民族性格去分析。在历史上，“巴人尚武，击鼓踏歌以兴哀”（《夔州图经》），“踏歌”即所谓歌哭，又如巴人祭祀也用歌哭，“巴人踏歌，伐鼓以祭祀，叫哮以兴哀”。（《晏公类要》）这里的战争以及祭祀所用的踏歌毋庸置疑都是代表喜和吉利。那么对于婚礼这样神圣的人事而言，哭嫁歌会不会也是以哭而表吉利了？据蔡元亨先生说：“土家族‘祭祀用歌哭，则哀告比吉，征伐用歌哭，则哀师必胜。’以子孙的忧患求祖先神的保佑，这是图腾心理，哀是忧患意识外泄的能见指标，也是土家族歌哭现象的图腾性的物质外壳。” 可以大胆地猜测，哭嫁歌之“哭“亦是土家族图腾心理的忧患意识，以哭号表达对婚姻生活祥瑞的希冀。哭嫁歌中的“哭父母”、“哭姊妹”、“哭兄嫂”以及“哭众亲友”等内容，可以窥见其对这些人的不舍情感，正如清代《长阳县志》对哭嫁歌做出的评价：“恋亲恩，伤离别，歌为曼声，甚哀。泪随声下，是竹枝遗言也。按此声，即令刘孟德为之，亦不过此，此天籁也。”这里道出哭嫁歌声为天籁之音，此天籁为女性之间的祝愿、友好不舍之情，因而此天籁自然是喜。也有不少学者从哭嫁歌的哭声中嗅到了“悲”的气味，并认为悲乃是哭嫁歌之思想主题。认为哭嫁歌之悲者，必然为哭嫁歌之历史时期的“哭”之内在涵义所感悟。哭嫁歌作为土家族的民俗，是从历史时期发展而来。在远古历史发展以及社会时代的变迁中，哭嫁歌内在涵义已经发生流变，其外在形式被保存下来，原来的“哭”之大部分内容随时代变化不复存在。这里所谓的“哭”的原始内容则要从哭嫁歌发展的源头说起，有人说源头是古代游牧时期的抢婚，也有人说是改土归流以后的封建买卖婚姻。无论是哪种，都是不尊重女性自主择婚而进行的强行逼嫁。女子作为弱势群体，除了在哭中宣泄内心的苦衷，而无它法，尤其是对媒婆的哭骂是最能显现她们内心的悲苦和愤恨。因而，土家族过去婚礼上的哭泣的悲伤主题也是存在的，如曹毅先生在其《土家族哭嫁歌的悲剧性内涵》中讲述道，从土家族哭嫁歌的艺术表现技法中看出，贯穿于哭嫁歌中的人物心理和感情色彩无非是一个“悲”字。这个“悲”字就是“土家族女性婚姻悲剧和人生悲剧的真实写照”。清代土家族诗人彭秋潭曾道：“十姊妹歌歌太悲，别娘顿足泪沾衣，宁山地近巫山峡，犹是巴娘歌竹枝。”这是土家族婚俗上的有关“哭十姊妹”的竹枝词，这里写到了土家族生活的山峡，姑娘们 “哭”之悲痛状貌。所谓悲剧，鲁迅曾

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说，就是把有价值的东西毁灭给人看。女性美好的婚恋被无情摧毁，悲剧也就诞生了。哭嫁歌是一种歌，有音乐，有节奏、有旋律，一首好歌，必有它所要传达的情感内容。大多数艺术家看来，好诗、好音乐必然与忧、悲联系，正如英国诗人雪莱所说：“最谐美之音乐必有忧郁与谐。”但凡好的作品必然是情到极致后的真情流露，“悲”为致情，好作品的感思由“悲”流露出来。土家族哭嫁歌中哭之“悲”既有历史时期婚姻悲剧之悲，亦有现代音乐创作之“悲”情的娱乐和美。本文则着手于历史时期土家族哭嫁歌的来源及发展生成，剖析哭嫁歌中“哭”之悲情，进而探究土家人“悲”之民族心理，探索女性独立的出路。 一 、父权制下的婚姻之悲

“哭”是感情的自然流露，内心的抑郁情感通过哭泣传达出来，自古中国民间就有“长歌当哭”的说法。《辞海》中有 长歌当哭，以歌代哭的说法，它多指用诗文抒发胸中悲愤之情，在《红楼梦》（第八十七回）中亦谈到：“感怀触绪，聊赋四章，匪曰无故呻吟，亦长歌当哭之意耳。” “哭”一般表示悲伤、抑郁的情绪。在土家民族的喜宴婚礼上却常见新娘和父母亲人对哭的悲伤情景，这就为外人所难理解了。哭嫁歌在历史时期的婚嫁中产生，有人认为在 “改土归流”之前的生活形态就已经具备哭嫁歌萌发的诸多要素，谈到这里，就不得不对土家族的历史族源进行探究。对于土家族的族源亦是众说纷纭，“较为学者及大众接受的，是土家族乃古代巴人的后裔” 。现当代的专家学者们认为土家族就是巴人的后裔是有历史依据的，唐人梁载言在《十道志》中说道：“施州清江郡，春秋时为巴国。”“施州”即现在的有土家族生存繁衍的鄂西地区。这里，他表明现在的鄂西地区就是春秋时期的巴国。“早在周代，土家族先民巴人就登上了政治舞台，后来建立了奴隶制国家巴子国，曾与楚国争雄。巴国为秦国所灭后，巴国势力分化瓦解，四处流徙，形成了各强宗大姓割据一方的政治局面。自秦朝开始，下至唐宋，各封建王朝相继对土家族地区的强宗大姓采取羁縻政策。” 巴国在未被秦国灭掉以前，则必然与中原文化有过交集。自西周封建制度建立以来，宗法制、父权制的产生就埋下女性悲剧的种子，这深刻地影响着女子婚姻及其一生，这在《诗经》中就有所反映，如《氓》这一篇中在封建宗法制下的女子婚姻悲剧，这一封建婚姻桎梏不可避免地落在了巴国女性身上，这一时期已有封建婚姻下哭嫁的萌芽了。恩格斯在其《家庭、私有制和国家的起源》中提到：“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败。”父权制将母权制取而代之，这显然是对女性地位的强有力的冲击，女性至上的黄金时代已经被历史翻页了。在这样的冲击下，女性在婚姻中也自然没有了自主权。巴国政权被秦国所灭后，深居武陵等山区，土司时期奉行“汉不如峒，蛮不出境”的政策，与中原封建文化隔离，女性获得了相对自由、宽松的婚姻环境，但在其部落中仍然存在一些压制女性的因素。在中国历史时期土家族曾有抢婚的现象，宋代仍有此种遗风。正如陆游在《老学庵笔记》所记录的：“辰、沅、靖州蛮，……嫁聚先密约，乃间女子于路，劫缚以归，亦忿争号叫求救。”这是过去被抢婚女子奋力抵制哭号的有力见证。除此之外还有“坐床”和“还骨种”的习俗。所谓的“坐床”就是兄娶弟媳或是弟娶兄嫂，民国《永顺县志》记载：“兄亡收嫂，弟亡收弟媳，谓之‘坐床’或‘填房’”，只有他们不愿意接受寡嫂、寡弟媳，她们才有资格另嫁他人。这种有违伦理的婚俗，自然不被女性所接受，也成为婚姻悲剧的重要原因。土司时期，统治野蛮，土司及其权势者可任意欺压百姓，“取其牛马，夺其子女，生杀任性”。（《清世宗实录》）可任意挑选女性把玩，土司对其部落的待出嫁女性行驶“初夜权”，致使女性的不满哽咽在喉。这都是对女性的压迫，女性没有婚姻自由以及人生自主，大

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部分女性都是婚姻的受害者，这促成了哭嫁歌的生成。父权制下的婚姻给无数女性心中留下阴影，后来者自然对这种婚姻产生畏惧和担心，逐渐发展为“悲”性的民族文化心理。 二 、“父母之命，媒妁之言”下的婚恋不自主之悲

巴国在战国时期为秦国所灭后，原土家族人散落分布于武陵广大山区，与世隔绝，封建制下的买卖婚姻也很难侵入土家族文化中。在这一时期，男女们自在地享受着“以歌为媒”的自主婚恋的美妙生活。古代社会中的鄂西，地形崎岖、条件恶劣，以农耕为业，人们常共同协作，以歌曲传达用直言难以启齿的事情。正如《鄂西少数民族史料辑录》中所记载：“凡耕作出入，男女同行，无拘亲疏，道路相遇，不分男女，以歌为奸淫之媒。”这种交往的自由是婚恋自由的初始，后逐渐有了“唱个歌儿掏姐心，五句子歌儿当媒人”这样的“以歌为媒”系列情歌。在情歌对唱中，若双方互相觉得不错，就向土司长老申请，得到批准就可以办婚礼，顺理成章地成为夫妻。如《中国少数民族》中所道：“恋爱和婚姻比较自由，往往是长歌跳舞时，彼此爱慕，得土老师（巫师）许可，即可订婚结婚。”这一时期的恋爱婚姻真挚、热烈、单纯，浩如烟海的情歌是婚恋自由的直接反应。如“小小鱼儿紫红腮，下水游到上水来，游过百张金丝网，躲过千竿钓鱼钩，情哥钓我我上来”。（田发刚《鄂西土家族传统情歌·情撒歌中最动人》）从这首歌里，看出当时的女子择偶的标准是“真情”，要碰到“情哥”才以身相许。再如“无钱哥儿心更忠，水里荷花照样红”。（同上）这里反应当时女子不以钱财为标准的择偶观念。当明清推行“改土归流”政策之后，朝廷派来的流官所携带的中原文化自然侵入土家族本土文化之中，携带的儒家正统礼仪观念也成为规范人们行为举止的规则，原来的“以歌为媒”被认为有伤风化，也就自然被封建正统儒雅的“父母之命、媒妁之言”所否定并取而代之，使之融入中原大族文化，归顺帝王的统治。“父母之命”，父母亲为儿女择婚，眼光放在以婚姻维系的家族利益，极少考虑儿女内心真情，这给不少青年男女内心留下悲楚和伤痛。“我同情哥住一堆，门也当来户也对。早晨看见哥儿笑，黑哒看见哥流泪。”（同上）这首情歌就反应当时的婚姻受到父母的支配，青年男女无自主选择的权利。这样的无自由的婚姻让“小妹空开一树花，一怨爹娘二怨他”。（同上）“媒妁之言”则是造成他们婚恋不自由的另一种因素，媒人做媒，只管谋取自身的利益，以利益驱动男女父母强牵婚姻。青年男女采取各种形式以反抗，以死殉情或者逃入深林，或是驱赶媒人、誓死不嫁，正如“媒人踏破铁门槛，不是赶来就是骂，姐儿要自己找婆家”。（田发刚《鄂西土家族传统情歌·真情道德感天地》）过去的“父母之命，媒妁之言”婚姻制度给不少青年带来悲剧。不知有多少“丈夫头发白如霜，能做爹爹难做郎”“十八姐儿九岁郎”这样年龄差极大无感情的婚姻之悲。面对将要给自己套上枷锁和牢笼的包办婚姻，只能奋起反抗，他们“不怕衙门不怕官”，“衙门链子九尺九，锁郎颈项锁妹手，哪怕管家王法大，出了衙门手牵手，生生死死用不丢”！（同上）烈性子的人会与这种包办婚姻抗争到底，而软弱的只能悲哭而妥协，只能是在强拉上花轿的一刻，痛骂媒人，以宣泄内心淤积的悲苦和愤恨。土家现代“哭嫁歌”有一环节就是“骂媒人”，这显然是历史上包办婚姻中女子对婚姻不满，唾骂媒人泄恨遗留下来的。如 “那背湿媒人是，天天擦他那，脊脊骨啦”（余咏宇《土家族哭嫁歌之音乐特征与社会内涵》中“骂媒人”一节），“背湿”“擦脊脊骨”同是土家方言，“背湿”多是要倒霉的意思，“擦脊脊骨”意思是牛擦痒，这里指骂媒人为牛。两者都是土家骂人之语，这里的狠骂就表现了对媒婆的憎恶，可见，早期包办婚姻给青年男女带来的悲痛该有多沉！

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三、女性宿命之悲

哭嫁歌中“哭”之悲，也包含了自己为“女儿身”的宿命之“悲”，身为“女儿身”，在家从父，出嫁从夫从婆。她们把一切根源归结为自己身为女儿的“下贱命”的人生宿命。“哭嫁歌不仅全面地反映了土家女儿的悲惨命运，同时还反映了她们的悲剧性心理，这正是作品的深刻之处，也是人物思想的局限性所在。” 所以出嫁之“哭”更是一种对自己宿命的悲叹、对未来惶恐的悲剧心态。人类社会从母系社会转向父系社会，权力转向男子的手中，女子沦为男人的附庸。土家族同其他族群一样，经历这样的历史变迁。导致女性地位上下流变的根源则正如马克思所道：“经济基础决定上层建筑”。由于男性与女性先天存在的生理差异，男性更容易从外界获取生活所需，尤其是创造财富的能力，这让男性一跃成为社会的把权人，女性也随之丧失了财产继承权。财产所有权的沦丧从根本上决定了她们卑下的社会地位，也是她们“悲”之担忧、惶恐的关键所在。出嫁后，女子住在夫家，不能再为娘家创造财富了，所以出嫁时没有财产继承权，家里的财产都是兄弟的。父母把女儿养大，在其出嫁之时，分配点嫁妆，命运从此由自己掌控了。她们也只得埋怨：“是个男子命呵，三间房屋得一间，三亩田地得一亩”，“是个女子命啊，十间房屋无一间，十亩田地无一亩。” 投错了女儿胎，不能继承娘家房宅、山丘等一切财产。地位如此之低，何其悲也！出嫁能不悲泣吗？在家，父母、兄弟都是至亲，自己就是 “凉水虽好当不得酒，女子虽好当不得人”的下贱地位，到了夫家自己的地位，可想而知。女子出嫁后，由“闺女”转向“媳妇”，在一个陌生的环境，没有经济的支撑，面对丈夫、公婆，自己言行稍有不慎就可能会遭受责骂。这种如履薄冰的悲苦生活，从姐姐和嫂子们那里聆听到了，似乎身临其境。“冷菜冷饭我吃尽，冷言冷语我受尽”。 嫁为人妻，不再是父母庇护下的“千金”了，而是为夫家当牛做马，“服侍人家老的不到，眉毛一耸，眼一横”。 在婆婆面前，时刻收敛自己的性情和脾气，这样的火坑，她们岂能不担忧，又怎能眼睁睁地等待着往这火坑里跳。她们自身力量如此单薄，没有经济的强大支撑，又能如何呢？ 四、离开父母之悲

早期的巴人为秦所灭以后，为避其骚扰，深处武陵等深山，地形崎岖，闭塞堪绝。女子出嫁后，嫁于外氏，交通极不便利，出嫁从夫，使得这一出嫁就相当于生离死别，对父母的生育和养育之恩也在一瞬间自然流露。在“哭嫁歌”中有这样一段，“悲悲戚戚离开房，堂屋中央辞爹娘，爹娘把我生与养（我的爹娘啊），恩情比那清江长”（余咏宇《土家族哭嫁歌之音乐特征与社会涵义》），父母的恩情就如同哺育土家族的清江之水，滔滔不绝。这份情无以回报，也只得将这份恩情借哭泣来传达，将这份生离之“悲”化在无尽的泪水之中。对着表姐的哭诉中，表姐也只得规劝，“你娘家爷不靠你一个，啊哈，你娘你爷不靠你一人，啊哈，后院有个离娘坡，啊哈，离娘离爷离得多，啊哈”。（余咏宇《土家族哭嫁歌之音乐特征与社会涵义》中“表姐劝新娘”一节）对父母之“哭”更有一层依赖在其中，姑娘出嫁自立门户，嫁到夫家，不会有人像父母亲这样容让自己，自己希望一直生活在父母的襁褓中，万事皆有父母担着、挡着。当然这份“哭”不仅是表示对父母的依恋和不舍，更是哀求父母不要将自己强嫁于他人。哭哀：“爹啊，娘呀！人家屋里，有杀人的刀，有煮人肉的灶，有剩人血的瓢。” 一想到自己将要嫁人，害怕受欺凌，也只有向父母哭诉妄求撤销婚礼。但是，一切并不能如自己所愿，自己虽为父母所生，却只将是“泼出去的水”，唯一的救自己的最后希望断绝了！“油菜花开一片黄，

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嫁到婆家怨爹娘”。（田发刚《鄂西土家族传统情歌·五句子情歌》父母的狠心，让她内心之“悲”如海浪样汹涌而来，“我的爹啊，我的个娘呵！大河涨水淹河沿，人家把我当河埋啊。” 所以，“哭父母”之“哭”的感情是杂糅的，既有对父母的不舍和依恋，也有对父母的不管不顾自己的狠心而感到肝肠寸断。

哭嫁歌之“哭”包含了多种心情，现代的哭嫁歌是由以上各种“哭”之缘由发展而来。哭嫁歌在历史发展流变中，保留了历史时期的哭嫁形式和哭唱内容，但由于时代的变迁，社会政权的更迭，使得原来的宗法制、父权制等内容已不复存在。唯有“父母之命，媒妁之言”仍有些许痕迹，但这是极少的。现代的土家族“哭嫁歌”，只是一种从历史时期遗留下的婚俗而已，作为土家族的文化遗留，其中的“哭”之缘由，更多是表示对父母友人的依依不舍之情，也是今天和明天之间的身份突然转变，只能用“哭”来铭记这纪念不同寻常的一天。

哭嫁歌在历史发展流变的过程中，虽然其原始的“哭”之内容大多数已经不复存在，但我们不可以忘却它，忽略它。相反，我们更加关注这一土家文化，因为这不仅是一种婚俗礼仪，更是研究土家族民族文化、社会制度等有效史料。歌曲是一种艺术，历史的发展则必然会在艺术领域留下痕迹。比起那浩如烟海的历史资料，哭嫁歌往往能提供一种更为直观、更为精准出入历史时期的土家族的物质与精神生活的渠道，从中不断的挖掘和研究，可能会获得高出哭嫁歌本身的一些卓有成效的、高屋建瓴的认识，这是从史料价值来谈哭嫁歌的价值的，当然它还有其他的价值，诸如艺术价值、美学价值、社会价值等。在这里，我着重强调其社会价值。哭嫁歌不仅是歌，更是女性的悲剧。它们不仅仅是一部部历史，更是过去的土家族青年女性婚姻的一部部灾难深重的血泪史。无论是宗法制、父权制下的女性，还是“父母之命，媒妁之言”下的女性，哪一种不是让女性流着血，哪一种不是让女性流着泪？这些年轻女性对婚姻的恐惧，对未来的担心，自认为是自己“卑贱”的宿命论，来自哪里？无不都是当时整个社会对女性的欺压，这个社会的“杀人”冷血面目让她们牛马不如。社会制度是关键因素，现代社会找到了这一因素，实施了各种有益于女性发展的社会政策，女性的社会地位得到极大提高。但是，这仍然是一个男权社会，大多数女性被动的地位仍然没有改变，男权的存留对女性的一生仍有不可磨灭的影响。那么，女性该怎样改变自己的被动的地位，这有待女性自身的努力，也有待于社会更加文明进步。 参考文献：

[1]蔡元亨著《图腾音乐——土家族民歌中的歌哭现象》[M].《中央民族大学学报》，1995年第四期

[2]余咏宇著《土家族哭嫁歌之音乐特征与社会涵义》[M]. 中央民族大学出版社，2002年6月版

[3]胡饶著《鄂西民族研究专集》，“试论巴人的土家族的关系” [M].湖北：鄂西民族研究学会

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[4]曹毅著《土家族民间文学》[M].中央民族大学出版社

[5]田发刚著 《鄂西土家族传统情歌》[M].中央民族大学出版社，1999年10月版 [6]萧洪恩著 《土家族口承文化哲学研究》[M].中央民族大学出版社，1999年10月版 [7]柯杨著《民间歌谣》[M].中国社会出版社 2008年3月版

[8]曹毅著《土家族民间文化散论》[M].中央民族大学出版社，2002年6月

[9]余咏宇著《土家族哭嫁歌之音乐特征与社会涵义》[M].中央民族大学出版社，2002年6版

[10]朱炳祥著《土家族文化的发生学阐释》[M].中央民族大学出版社，1999年10月版